这首诗传诵一时，并奠定了钱起在诗坛的不朽声名。
诗题“湘灵鼓瑟”，摘自《楚辞·远游》“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”诗句，其中包含着一个美丽的传说——舜帝死后葬在苍梧山，其妃子因哀伤而投湘水自尽，变成了湘水女神；她常常在江边鼓瑟，用瑟音表达自己的哀思。
根据试帖诗紧扣题目，不得游离的要求，诗人在开头两句就概括题旨，点出曾听说湘水女神擅长鼓瑟的传说，并暗用《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚”的语意，描写女神翩然而降湘水之滨，她愁容满面、轻抚云和瑟，弹奏起如泣如诉哀伤乐曲。动人的瑟声首先引来了水神冯夷，他激动地在湘灵面前伴乐狂舞，然而一个“空”字，说明冯夷并不理解湘灵的哀怨；倒是人间那些被贬谪过湘水的“楚客”，领略了湘灵深藏在乐声里的哀怨心曲，禁不住悲从衷来，不忍卒闻。
接下来，诗人着意渲染瑟声的感染力。“苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。”瑟声哀婉悲苦，它能使坚硬的金石为之凄楚；瑟声清亢响亮，它可以响遏行云，传到那穷高极远的苍穹中去。瑟声传到苍梧之野，感动了寄身山间的舜帝之灵，他让山上的白芷吐出芬芳，与瑟声交相应和，弥漫在广袤的空间，使天地为之悲苦，草木为之动情。
中间这四句，诗人张开想象的翅膀，任思绪在湘水两岸、苍梧之野、洞庭湖上往复盘旋，写出了一个神奇虚幻的世界。
“流水传湘浦，悲风过洞庭”，这两句写湘灵弹奏的乐曲同舜帝策动的芳香在湘水之源交织汇合，形成一股强劲的悲风，顺着流水，刮过八百里洞庭湖。
至此，乐曲进入了最高潮，感情达到了白热化。凭藉着诗人丰富的想象，湘灵的哀怨之情得到了酣畅淋漓的抒发和表现。然而全诗最精采的还不在于此，令全篇为之生辉的是结尾两句：“曲终人不见，江上数峰青。”《旧唐书·钱徵传》称这十个字得自“鬼谣”，其实无非说这两句诗是钱起的神来之笔。此联的妙处有：
一是突然转折，出人意料。在尽情地描写乐曲的表现力之后，使乐曲在高潮中戛然而止，这是一重意外；诗境从虚幻世界猛然拉回到现实世界，这是又一重意外。二是呼应开头，首尾圆合。全诗从湘水女神出现开始，以湘水女神消失告终，形成一个有机的整体。
结尾两句如横空出世，堪称“绝唱”，但同时又是构成全篇整体的关键一环；所以虽然“不”字重出，也在所不惜。作者敢于突破试帖诗不用重字的规范，确属难能可贵。三是以景结情，余音袅袅。诗的前面大部分篇幅都是运用想象的画面着力抒写湘水女神的哀怨之情，结尾一笔跳开，描写曲终人散之后，画面上只有一川江水，几峰青山。这极其省净明丽的画面，给读者留下了思索回味的广阔空间：或许湘灵的哀怨之情已融入了湘江绵绵不断的流水，或许湘灵美丽的倩影已化成了江上偶露峥嵘的数峰青山，或许湘灵和大自然熔为一体，年年岁岁给后人讲述她那凄艳动人的故事，或许湘灵的瑟声伴着湘江流水歌吟，永远给人们留下神奇美妙的遐想。这一切的一切，都尽在不言之中了。宋代词论家有“以景结情最好”之说，恐怕是从这类诗作中得到的启迪。
全词热烈赞扬了岳飞为南宋王朝的中兴所作的奉功伟绩和他“精忠报国”的爱国品质，表达了对迫害忠良的投降派的强烈鞭达；词人不光为英雄一哭，更是为了寄希望于当时的宁宗皇帝，激励和鼓舞长期受到压抑的主战派将领抗敌御侮的决心，实现社稷一统的宿愿。
上片是追叙概述岳飞的生平事迹。开头两句以问代赞，点出岳飞是万人之中的英雄。下面“身草莽”四句，是说岳飞的浩气长存，精神永在，虽死犹生。从“年少起河朔”到“洗洞庭”，用洗炼的语言高度概括了岳飞的英雄事迹：早年从军，武艺高强，南征北战，屡建战功。“北望帝京”，是说岳飞时刻不忘收复中原失地。“狡兔依然在，良犬先烹”是写岳飞壮志未酬身先死的悲惨命运。过去是打败了敌人之后才杀功臣，可如今敌人还在，岳飞就被杀害了，这历史的悲剧令人气愤。“过旧时营垒”以下四句，写出了处在水深火热之中的人民，对岳飞的深挚怀念与无比热爱之情。
下片抒写对岳飞被害的感慨和岳飞冤案得到昭雪后的盛况。“说当年事”，“知恨苦”，是以与岳飞谈话的口气，表露出对英雄不幸遭遇的无比同情。紧接着“不奉诏，伪耶真”的反问，有力驳斥了秦桧一伙强加给岳飞的罪名。“臣有罪”四句，是对支持秦桧杀害岳飞的宋高宗明褒实贬，言外之意是如果皇帝能明察忠奸真伪，就不会酿成岳飞惨死的千古奇冤了。“万古茅土”三句，是对古往今来奸臣下场的概括，断定当时的奸臣也绝没有好下场，表现出一种激愤之情。“人世夜”三句，是说茫茫黑夜必将被光明白日所代替，岳飞的冤案终于得以昭雪。下面三句就写想象中的岳飞冤案昭雪后无比荣耀的盛况，岳飞的勃勃英姿又焕然一新，重现世上。最后三句，写百姓对岳飞的怀念与祭奠，表达出人民也是作者爱憎分明的感情。
整首词写得大气磅礴，气势凛然，围绕凭吊的主旨，将一首长调写得气脉贯通，一气呵成，足见作者的功力。
由于所送的神中有天地神也有人鬼，所以不称“礼神”而称“礼魂”。
对此篇的理解，从题目到内容一直分歧较大。王逸《楚辞章句》云：“言祠祀九(十)神，皆先斋戒，成其礼敬，乃传歌作乐，急疾击鼓，以称神意也。”今人陈子展以为“这像是说《礼魂》是为祭祀十神成礼之后，又传歌作乐，以娱乐众神而作，不是为祭祀任何一神而作”(《楚辞解题》)。明汪瑗《楚辞集解》、清张诗《屈子贯》则宣称此篇是“前十篇之乱辞也”。清王夫之《楚辞通释》又认为：“此章乃前十祀之所通用，而言终古无绝，则送神之曲也。”清吴世尚《楚辞疏》、王邦采《九歌笺略》、王闿运《楚辞释》也持同样的观点，学术界一般认同此说。而姜亮夫《屈赋校注》又解“礼”为祀，解“魂”为“气之神也，即神灵之本名，故以之概九(十)神也”，“九祀既闭，合诸巫而乐舞，盖乐中之合奏也，……以总告诸神灵之前”。其说可从。
诗篇以简洁的文字生动描绘出一个热烈而隆重的大合乐送神场面。一开始，先点出是“成礼”，使它和《九歌》各篇发生了联系。祀礼完成后，于是响起密集的鼓点，于是一边把花朵互相传递，一边更番交替地跳起舞。美貌女郎唱起歌，歌声舒徐和缓，从容不迫。这正是一个祭众神已毕时简短而又热烈的娱神场面。而春天供以兰，秋天供以菊，人们多么希望美好的生活能月月如此，岁岁如此。于是，大家从春供到秋，以时令之花把美好的愿望总告于众神灵，并许以长此不绝以至终古的供奉之愿，表达人们敬神事神的虔诚之心。
在“成礼”的鼓声中，读者仿佛看到《东皇太一》中“扬枹兮拊鼓”、《东君》中“縆瑟兮交鼓”、《国殇》中“援玉枹兮击鸣鼓”诸种或庄肃或雍容或悲壮的场面。而面对令人眼花缭乱的传花轮舞，读者无疑又会联想起《东皇太一》中“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”、《云中君》中“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”、《东君》中“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞”那流芬溢彩的神巫之舞。“姱女”的歌唱情景，自然也有《东皇太一》中“疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”、《少司命》中“临风怳兮浩歌”的叠影；而那“容与”之态，风神卓绝，不也宛然可见《湘君》、《湘夫人》中“聊逍遥兮容与”的湘水配偶神的身姿吗？“长无绝”的“春兰与秋菊”，则是对绿色植物所象征的生命力的讴歌。“蕙肴”、“兰藉”、“桂酒”、“椒浆”、“兰汤”、“桂舟”、“薜荔柏(箔)”、“蕙绸”、“荪桡”、“兰旌”、“桂櫂”、“兰枻”、“荷盖”、“荪壁”、“紫坛”、“桂栋”、“兰橑”、“辛夷楣”、“药房”、“蕙櫋”、“荷衣”、“蕙带”、“辛夷车”、“桂旗”、“杜若”、“芙蓉”、“白薠”、“苹”、“茝”、“石兰”、“杜蘅”、“疏麻”、“瑶华”、“麋芜”、“女萝”、“幽篁”、“松柏”，《九歌》中神灵的生活物品与生活环境充满各种芳美植物的郁郁生气，突出表现了对美好事物的憧憬和对生生不息的生命的礼赞。从这个意义上说，“春兰与秋菊，长无绝兮终古”正可以作为《九歌》祀神祈福的主旋律。
此诗在《九歌》在最短，几乎接近诗里的“风”诗，但寥寥数语，却把一个盛大集会的场面描写得如此激越和恢宏。随着激烈的鼓点和舞步，传递香草做着游戏上神灵快乐（这就达到了祁神许愿的目的）。诗末“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”两句，完成了组诗的整体布局；用香草美人喻清平世界；用香草美人作为贯穿组诗各篇（除《国殇》）的联结线。这个香草即是总谱的五线谱（形式）又是总谱上的各个音符（内容），这种宏观构思是前无古人的。通过送神，展现了诗人矢志不渝的报国决心。
王安石于1042年（宋仁宗庆历二年）进士及第，嘉祐三年（1059年）上变法万言书，未被采纳。直到1068年（宋神宗熙宁元年），神宗准备实行新法，才于四月才召他进京面对。经过二十六年的漫长岁月，王安石屈居下位不算，最大的憾事是变法主张未能实现。此时形势突变，遇到了赏识他主张的锐意变法的新帝，正是龙虎风云、君臣际遇的良机，大展宏图，即在目前。因此，他在值宿禁中的时候，面对良宵春色，剪剪轻风，金炉香烬，月移花影，一派风光，激起了思想上难以自制的波澜，为自己政治上的春色撩拨得不能成眠。
这首绝句和杜甫的五言律诗《春宿左省》属于同一题材：“花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。星临万户动，月傍九霄多。不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。”
这首诗的前两句相当于杜诗的前两联，都是写景。首句是视觉加听觉，以动衬静。王安石写的是春天拂晓时的景象；杜甫则因仿佛听到有人开宫门的钥匙声，和百官上朝的马铃声而睡不着，其意义相对要小些，这是由于两人的地位悬殊太大造成的。次句以触觉写出了香尽漏残、黎明破晓时分的夜寒意。第三句叙事夹抒情，诗人所追求的是杜甫所想要的“君臣已与时际会”，这激动人心的时候就要到来，他不只是像杜甫“明朝有封事，数问夜如何”那样睡不着觉。但诗人留下问题：为什么“眠不得”，春色为何“恼人”，诗人故意不说原因。“恼”字在此处是反义正用，不能作恼恨的“恼”理解，应作“撩”解，杜甫诗“韦曲花无赖，家家恼煞人”中的“恼”字即是“撩”的意思，绝不是苦恼得不能成眠。最后一句以景结情：但只见月亮移动，照出花影，斜映在庭院里的栏干上。诗贵含蓄，此诗除第三句外，字字写景，情隐词外。
这首诗的内在抒情曲折而深沉，外在表向却是春夜清幽美景，创作手法高明。诗中处处紧扣着深夜，却又没有一句直接说到夜已如何，而只写夜深时的种种景象。诗人没有正面写对人的怀念，而是通过香尽漏残、月移风寒，写出时光的推移，从而表明诗人徘徊之久和怀想之深。表面上是这庭院夜色搅乱了诗人的清梦，实际上是由于对远方的人强烈的思忆，使诗人感到眼前的春色倍加恼人，感情表达得含蓄、曲折而深沉，有着余而不尽之意。
诗人所描写的皇宫春晓的迷人景色，和杜甫“九重春色醉仙桃”，贾至“禁城春色晓苍苍”，岑参“莺啭皇州春色阑”的用意是一样的，用现代的话说，就是大好的景色象征大好的形势。如果没有“月傍九霄多”，就不会有“花影上栏干”，由此可见，王安石是参透了杜甫《春宿左省》后才动笔的。
所以说，这一首政治抒情诗。王安石是借用爱情诗曲折地表达自己的春风得意之情。
《唐宋诸贤绝妙词选》收录吴淑姬词三首。这一首《小重山》写的是一个独守闺房的女子对远方情人的思念。这类抒发离愁别恨诗词，历代曾有多少词人墨客创作过，其中也不乏名篇佳作。
例如温庭筠的《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”这两首词，题材完全相同。然有温庭筠这样的妙语在前，后人再想起这前人的成就，就非易事。吴淑姬却能别出心裁，翻新花样，谋篇构思，绝无雷同。这两首词的区别主要两点。其一温词着重写此女子倚楼所见，立足点在楼上；吴词却从庭院写起，再登楼远望，立足点是移动的。其二温词单写此女子等候远人不归的惆怅失望的情绪，表现出一种淡淡的哀怨；而吴词则将此女子青春将逝，与远人归来无望，两相对比，反映了一种深深的愁苦。
从此词具体描写看，其笔墨也非泛泛。上片写暮暮之景，然却有新意她不写满地落红，而写枝上残花；不写风雨摧花，而写风拂槐影；不写杜鹃啼血，而写子声犹娇。不仅显得清丽新鲜，而且都与此女子的特定身份和思想感情紧密联系，是从她独特的眼中看到独特的景物，带有浓厚的感情色彩。你看，她写茶蘼，“谢了茶蘼春事休”，说的是茶蘼花谢，春天可算彻底结束了。可现在犹有“无多花片子，缀枝头”说明茶蘼将谢未谢，这里也就蕴含着春事将休未休。“花片子”是词人自铸新词，既通俗，又贴切。“缀枝头”，给人的感觉，虽是残花，但仍有凄清之美。同样，写“子虽老”，但“声尚带娇羞”，也是将老未老。这些不但是时序节物的准确刻画，也正是这位思妇青春将逝未逝，尚有美丽的面容，尚带娇羞的神态的真实写照。“庭槐影碎被风揉”，槐影被风揉碎，春天被风吹走。这不禁使她想自己的青春呢？也将一起消逝。因此，在她看来，这风揉碎了槐影，也揉碎了她的芳心。读者可从这缭绕唇吻的音节中，从这欲吐还吞，委婉曲折的笔法中，体味到词人在这里寄托了一种青春将逝的深沉的感慨。
下片“独自倚妆楼”，承上启下。上片写此女子庭院所见之景，触景生情，情苦而不忍睹；既不忍睹，遂回妆楼；既回妆楼，更思远人；既思远人，则倚楼凝望。那么，她望到的又是什么呢？在前人词中，温庭筠写道：“过尽千帆皆不是”。柳永写道：“想佳人妆楼颙望，误几回，天际识归舟”（《八声甘州》）。而在这首词中词人写道女主人公们都看到了舟，但皆不是所思远人的归舟，结果是从希望到失望。而吴淑姬笔下的这位思妇，望到的却不是舟，而是“一川烟草浪，衬云浮”。连天烟草，衬着浮动的白云，犹如浪涛滚滚，铺天盖地而来，哪里有归舟可见，简直丝毫的希望都没有，其愁苦可想而知。用“一川烟草”来形容愁之大，愁之多，这在贺铸的《横塘路》词中已用过。但在烟草后着一“浪”字，实属吴淑姬独创。
《古今词统》眉批云：“竹浪、柳浪、麦浪与草浪而四”，即指吴淑姬自创新词“草浪”，直可与前人所创“竹浪、柳浪、麦浪”相媲美。“一川烟草”是静景“一川烟草浪”则是动景。这里用来比喻愁思恰如连天草浪，滚滚袭来，极为生动贴切，也为下句“不如归去下帘钩”铺垫。放下帘钩，意欲隔断草浪，挡住愁潮，然而这愁思是隔不断，挡不住的，“不如”两字，写出了主人公明知不能而强为之的痛苦心态。
“心儿小，难着许多愁”，自是警句。“愁”字最后点出，使通篇皆有精神，有画龙点睛之妙。李清照写愁的名句“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，不正面写愁，从舟着眼，反衬愁之大；然而吴淑姬这里先把愁比作“一川烟草浪”，极言愁之大之多，再将它与“心儿小”作强烈对比，落到容约而下。两人写法不同，而各有千秋。所以南宋黄升评论说：“淑姬女流中黠慧者，有词五卷，佳处不减李易字。”这种评价是很客观的。