此词首先描绘了梅花的迷人外形，以传说中的美好事物来比喻其树、枝、须；之后突出其特有的风范和姿态，把梅花写得清新高洁，一种“更堪怜”的花卉以鲜明的形象出现在读者面前，从而间接地表达了词人本身不甘沉沦，积极向上内心世界。此词独出心裁，立意深远，表意含而不露，多处用典，采用各种反衬意象烘托，可谓别具一格。
上片的开头两句“春乍透，香早暗偷传”，起到了提纲挈领的作用。黄庭坚《蓦山溪》词里有“春未透，花枝瘦”的句子，可证“透”字之意。次句化用林逋咏梅名句“暗香浮动月黄昏”，写出了梅花的特色：春色忽然转浓，到了百花吐艳的时候，而梅花早在春尚未透之前，它的芳香已经暗暗传播开来。作者另一首《汉宫春》咏早梅的词说：“群葩如绣，到那时争爱春长。须知道、未通春信，是谁饱试风霜。”可以和这两句相参证。“深院落，斗清妍。”“深”字表明了梅花所处的幽静之地：“清”字表明它不同凡响，它们在幽静的院落里，以自己的清高绝俗的标格，斗奇争妍。到这里，已经把梅花特有的气质抒写出来。
下边从外貌上加以描绘：“紫檀枝似流苏带，黄金须胜辟寒钿。”它的紫檀色般的枝干，下垂有如流苏；它的金黄色的须蕊，胜过辟寒金做成的花钿。这种外貌的描写是为表现它的内在的美服务的。大诗人屈原在《九章·涉江》里对自己的服饰的描写是：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰；带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，也就是这个意思。从梅花的外貌来看，它不仅具有清高绝俗的品格，且具有不加人工雕饰的天然的高贵仪态，两者构成了梅花的完整的形象，足以独占花苑，压倒众芳。
“更朝朝，琼树好，笑当年。”陈后主（叔宝）爱艳曲，创新声，他的《玉树后庭花》曲里有这样的两句：“璧月夜夜满，琼树朝朝新”。在词里，琼树是作为反衬的形象来引用的，认为它虽华贵，却只值得一笑，比不上高洁的梅花。
下片起首的“花不向沉香亭上看；树不着唐昌宫里玩”两句，讲的是两个典故。前一句讲的是唐人李濬的《松窗杂录》中记载的故事：唐明皇带着杨贵妃在沉香亭上赏牡丹花，并召李白作《清平》三首，其中牡丹被作为反衬形象来引用，说即使牡丹为帝王所观赏，高洁的梅花也不愿与之同流合污。后一句讲的是唐人康骈的《剧谈录》中记载之事：长安安禁坊唐昌观有玉蕊花，花开之时极为美艳，前来游赏的人不绝如缕，其中玉蕊花也被作为反衬形象，认为它虽被万千游人所爱，但高洁的梅花也不愿与之为伍。词人在此处别有匠心地借用这两个典故来反衬梅花的高洁。
后面的“衣带水，隔风烟”二句，仍是对梅花的称赞，说能够与其并列的形象都与其有着一衣带水的联系，只是还隔着蒙蒙的风烟，极力说明梅花的高不可攀。在紧接着的“铅华不御凌波处，蛾眉淡扫至尊前”两句中，词人指明了与梅花“衣带水”的具体形象，有洗尽铅华呈素姿的宓妃和蛾眉淡描的虢国夫人。词人在此处宓妃和虢国夫人自比，说她们都能够得到宠幸，而今日的皇帝任用的都是昏庸之徒，暗喻自己的怀才不遇。
结拍的“管如今，浑似了，更堪怜”三句，空相似而遭遇不同，“堪怜”的不是梅花，而是自己虽怀绝代之才，而终将老于乡土。词人说自己与她们看似相同，但际遇却相差甚远，对比之下，更显得自己的可怜。词在下片通过借用典故，赞扬了梅花的高洁情操，并抒发自己不愿与世俗同流合污的高尚追求以及怀才不遇的忧愤。
这首诗虽然说的是题画，却颇多咏怀言志之意，以题画为线索，融画意、友情、感慨于一体，于意象超远中见奇崛之气。 全诗十六句，四句一转韵。诗的前四句从苏轼遭贬黄州起笔、转入玉堂观画，引发归隐青林之想；五至八句写郭熙平远秋山图画意荒旷杳远；九至十二句表达诗人的南归之心；最后四句承上写诗人归愿难遂，求画慰归心。全诗章法曲折有序，韵法神形齐备，句法明丽清秀，内涵深蕴。
“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”由“卧对”而“发兴”，用一“已”字，写出了苏轼身在玉堂，心游青林，顿然间神驰魄动的精神状态，点出郭熙画作使人“真即其处”的特点，真是“笔所未到气先吞”。这四句为平声删韵。按次韵诗惯例，隐括苏轼原作大意，叙述其在玉堂，即翰林院看郭熙画，因而萌生青林之思、隐逸之想。诗人次韵，语句多与苏轼原诗相应，却变化其次序。他从苏轼贬谪黄州起笔，转入玉堂观画，同时引发隐逸之想。诗人这一变化首先突出了郭熙画作的传神处。郭熙所谓“象外意”“景外妙”，就是要使人“见青山白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。总之，要使人观此画而“起此心，如将真即其处”。苏轼原诗已有此意，诗人更用倒插句法来突出它。这一变化更使这首诗起笔即有龙腾虎跃之势。黄州与京师地隔千里，苏轼从遭贬到被召回，已有七年。这四句却以极简省的笔墨将偌大的时空距离紧紧相连。前二句由“黄州逐客”起，起得陡健；三句转入玉堂观画，转得突兀；四句既照应二句“饱看山”，将前三句紧相钩连，又落脚于“青林间”，点出一篇主旨，为后文开出无穷天地。
“郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘”，郭熙《秋山》图虽为御院画，却不像当时画院派那样偏重形似，而是崇尚荒旷杳远的意境。第六句含三重意，说此画虽为短幅，但是笔致曲折，能于尺寸之间开拓出一派秋晚旷远景色。“短”“曲折”“开”一语一转，句法拗折夭矫。五、六两句是虚写，七、八两句则实写，以补足上面的意思。从苏轼原作可知此画是一幅平远秋山图。从“外”字“余”字可以看出这是远景，正合从近山望远山之意。近景处将霁未霁，所以雨点明晰可辨，而景深处渐远渐淡，叠嶂江村正在烟岚之外若沉若浮。山峦的另一端上方，又有一行秋雁高飞南向。雨烟与叠巘的隐显变化，雁行与层峦的远近映衬，构成了“有明有晦”的色调、“冲融而缥缥渺渺”的意境。虽然画面上并未致力于秋山形状的刻画，然而其荒远之致却从字里行间很好地表现了出来。遭际相同、气味相投的两位大诗人，在郭熙那种荒旷杳远的画意中又一次发生了共鸣。这四句转用上声阮韵，承上“郭熙画”正写画面，照应原作“离离短幅”二句。
“坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。”四句转平声阳韵，“画取”四句复转入声质韵，此二节韵意不双转。前四句承上秋雁之行而生南归之思，意脉遥遥呼应首节“青林”之想。“坐思黄柑”句化用唐代韦应物：“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”。秋霜降，桔柏黄，诗人却不能归去，于是感叹“恨身不如雁随阳”。“恨身不如雁随阳”句是化用杜甫“君看随阳雁，各有稻粱谋”，表面上与上文意不相续，实则“雁随阳”句点明“黄柑”之思的含意，复将诗脉接回到画上来，以顿挫回旋之笔转入下文。既然归隐的愿望不能实现，那么慰藉情感聊胜于无，趁郭熙头虽白而目力尚能映窗作画时，请他“画取江南好风日”，以稍慰衰鬓游子的归心吧。这里“熙今”七句用的韵与“黄柑”二句相协调，意思则直接与下面“画取”几句相接，是三、四节的关键，不但补写了《秋山》图的主人形象，而且极自然地由三节过渡到四节。最后二句仍就求画而言。化用杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”句意收束全诗。杜甫诗言盛唐名画家王宰的佳作都成于舒闲不迫之间。诗人却变化其意，笔锋一转，说道：只是郭熙虽然肯作画，但他像王宰一样，要十日五日方能画得一幅，这对于渴望立刻见到家乡山水的诗人来说，略嫌迟缓。至此，全诗在迫切期待中结束。从次韵角度看，与苏轼原诗末尾求取龙门伊川图相应；而从此诗意脉看，又与开首苏轼的“青林”之思遥相呼应，画意、友情、归隐之思，一笔总收，余意荡漾于尺幅之外。
这首诗艺术上成功之处是能于跌宕恣纵之间表现出法度的深严，可从三方面体会。
章法：全诗的内涵很复杂，有苏轼与郭熙画做的关系，也有诗人自己与郭熙画作的关系及他与苏轼的关系。在这众多意思中，黄庭坚把握住情趣高洁旷远这一点，这正是郭画的精髓，也是苏、黄友谊的基础，这就在命意上抓住了根本，然后通过精心的结构，曲折有序地加以表现。作者首叙苏轼对画，末写自己求画，中间正写郭画以联结两端。在顺叙中处处用逆笔作顿宕勾勒，诗势似断复续，读来有龙腾虎跃之势。
韵法：这首诗用韵宽平，并且遵守七言诗四句一转韵、平仄互押的惯例。首四句用平声删韵，音调舒展清亮，正适于表现苏轼观画的旷逸情致。次四句用上声阮韵，音调上扬宛转，又很适宜表现郭画悠远的意境。这两节意随韵转，故节奏舒徐，有清远之趣。由观画而思乡，陡转平声阳韵，如大钟骤鸣，表现出画境在诗人心中引起的强烈振动。末段又转入声质韵，短促的节律又如同在诉说诗人渴望家乡山水的焦切心情。这两节韵脚音质变化大，又参用古诗韵意不双转之法，在古朴峭折的音律中隐隐透出一种抑郁之气。由舒徐清远而峭折不平，正反映了诗人观画时心情的变化。
句法：诗人的诗工于锤字炼句，前述“郭熙官画”二句的含意屈折、“但熙肯画”二句的善于点化，均是好例。更从全篇看，此诗前后两部分造句均陡快豪健，而中段的“江村”、“归雁”二句，明丽清秀，摇曳生姿，如同老树开花，别添一段妩媚。全诗因之而有变化神奇之妙。
