上片从地理环境和天气写起,为梅之出场烘托气势。“门横皱碧”三句是倒写,从逻辑上说,应是先“春近江南岸”,然后词人循路而去,一路烟水苍茫,春景迷离,最后来到梅之所在。“皱碧”“苍烟”“江南岸”,处处有水,可见梅在水边。“暮寒如翦”写时当日暮,春寒料峭,“翦”暗含春风之意,“翦翦轻风阵阵寒”,呼应开头“门横皱碧”,有冯延巳“风乍起,吹皱一池春水”(《谒金门》)意,落实“春近江南岸”。“临溪影”两句,梅花出场,然而出场的只是影子。梅影映在溪中,枝枝疏影横斜,临水照花清浅。此写梅花之态与韵。其态横斜,其韵清幽。用林逋“疏影横斜水清浅”(《山园小梅二首》诗之一)诗意。“飞霙弄晚”三句,宕开一笔,写素雪飘零,飞舞暮色,把浮动的暗香吹散千里。此写梅花之香与色。其香悠远,其色衬雪。暗用王安石“遥知不是雪,为有暗香来”(《梅花》)诗意。词人善用侧笔,写梅花姿态,从临水照花写起,写梅花香色,从飞雪飘梅写起,化用前人诗句以熔铸意境。词人先写梅花所处之环境气氛,再写梅花之香色态韵,写梅影、梅香、梅色、梅雪,为梅花之正式出场蓄势。“端正看”三句仿佛欲正面写梅花,却依然不写梅花之花蕊枝萼如何,而是陡然一转,将梅花比作当年薛昭在兰昌宫中所见之艳鬼。词人在此地见到梅花,就和当年薛昭在兰昌宫见到三姝一样,“自疑飞到蓬莱顶,琼艳三枝半夜春”。“总似”二字,写其惊喜不定,徘徊叹赏之情,如此美景,岂是人间当有。前有“飞霙”二字,为此处“琼树”做伏笔。
过片承接“琼树三枝”而来,分写三姝之美,以譬喻梅花。“酥莹云容夜暖”,以“酥莹”形容云容肌肤之细腻温润、晶莹无瑕,如暖玉温香。因薛昭曾与张云容同衾共枕,因而此语甚是恰当。“伴兰翘清瘦,箫凤柔婉。”薛昭并未与二女同衾,故此着一“伴”字。兰翘取其消瘦之态,箫凤取其柔婉之情。云容酥莹,写梅花晶莹玉润之色泽,兰翘清瘦,写梅花疏影横斜之姿态。箫凤柔婉,写梅花幽婉娴雅之品性。“夜暖”二字,反衬上片之“暮寒”,大有柔情骀荡之意。梅花之美,直令人忘却春寒,神魂飘荡。“冷云荒翠”三句半实半虚,写三姝身处荒官古墓,只有冷云流离,荒烟蔓草,孤栖百年,幽恨从生,无语中暗含春怨。“春怨”既写三姝远离人间春情,亦写梅花开在暮雪飘零之时,不为东君所赏。李商隐《十一月中旬至扶风界见梅花》:“为谁成早秀,不待作年芳。”幽怨之情、春恨之意,兼人兼花。“东风半面”三句,从三姝而来,比喻花瓣凋落,用李洪《念奴娇·晓起观落梅》词意:“半面妆新,回风舞困,此况真奇绝。”“料准拟、何郎词卷。”写即使梅花在春风中飘零,也依然能为何逊这样的才子所赏,写出优美的诗篇。何逊《咏早梅》:“应知早飘落,故逐上春来。”梅花知道自己飘落的早,因此不待春浓便开,而即使飘零,也已在飘零之前占尽春光。”欢未阑”三句,写梅花落尽,然而欢乐不尽,待到梅子熟时,正好当庭院昼阴,日日相对,供人倚靠。“烟雨青黄”化用贺铸《青玉案》词:“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”此想象梅花将来之景,亦暗用张云容还阳故事。
此词咏梅,词笔幽艳,颇多波折。铺垫梅花之背景气氛,梅花久久不出,为第一波折;梅花既出,而从梅影、梅香、梅色、梅雪写起,并不正写梅花,为第二波折;正写梅花而以张云容故事为喻,兼及兰翘、箫凤,密丽质实,雕缋满眼,为第三波折;从“暮寒如翦”写至“酥莹夜暖”,又写至“冷云荒累”,最后至“烟雨青黄,昼阴庭馆”,时空错综,忽而实景,忽而幻觉,忽而想象,忽而展望,令人目眩神迷,悲喜不定,为第四波折。有此几段波折,使得词境更为丰富,颇堪玩赏。
“法曲献仙音”,又名“越女镜心”、“献仙音”。陈旸《乐书》:“法曲兴于唐,其声始出清商部,比正律差四律,有铙、钹、钟、磬之音。《献仙音》其一也。”又云:“圣朝法曲乐器,有琵琶、五弦筝、箜篌、笙笛、觱篥、方响、拍板,其曲所存,不过道调望瀛,小石献仙音而已。其余皆不复见矣。”《乐章集》、《清真集》并入“小石调”,《白石道人歌曲》入“大石调”。周、姜两家句豆大体相同。九十二字,前片八句三仄韵,后片九句五仄韵。前片结尾是以一去声字领下五言两句,后片结尾是以一去声字领下四言一句、六言一句,周、姜全同。
“风拍”三句。开头两句对仗。此言深秋时节,江湖上生长着的荷花,被风浪摧打得叶断梗折、花瓣零落,一派萧瑟之景。“艳拂”三句,言放在室中的盆栽荷花却仍旧生气勃勃,红白莲花随着金风在水盆上起伏不停。以此与上三句的江湖上荷花作比,并切入题意。“过数点”两句,言随着夕阳的折射,空中飘来几点雨丝。此种意境与辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》词中的“七八个星天外,两三点雨山前”,异曲同工,都写出了秋天的气候变化。雨丝挂在红白莲花上,使词人觉得莲花也在为秋尽冬临而流泪悲哀。
“宛相向”三句,述清晨莲花。言清晨,当玉井星坠向西边,彩霞从东方闪现之时,红白莲花随着微风发出飒飒的响声,并散发出浓郁的香气。它们相对而玉立,仿佛两个娇女子在喁喁而语,并指点着说:“你看,你看,有一朵白云已经飞过了那远处小岛的上空。”“玉井”,即参星下四小星名。“寸藕”两句。言盆栽荷花的藕根虽短,但是如果折断它,那未其藕丝是抽扯不绝的,这就是“藕断丝连”啊。词人由此又联想到自己与爱人虽也是分隔两地,但心常思之也。“何郎”,即三国时的何逊,人称粉面何郎。这里借代词人自己。“半掬”两句。“掬”,离也。此言红白莲若即若连,似乎也感受到深秋的微凉,再听见寒蝉凄切,仿佛正在歌着《菱唱》曲,使寒意更加浓厚。“伴鸳鸯”两句,言盆栽的红白莲像鸳鸯般双宿水上,词人对花饮酒,自是一大雅事也。可是他偏不写饮酒,而是写酒醒后才发觉人已在床上,时候也不早了。这一曲笔,道出此词其实是词人的追忆之作也。
全词以拟人手法,写活了红白双莲,并衬以词人自己的联想,写花即写人也。
奄息、仲行、针虎三人合称“三良”,都是杰出的人才,他们为秦穆公殉葬,历代多有咏“三良”的诗文。《左传·文公六年》:“秦伯任好卒,以子车氏之三子奄息、仲行、针虎为殉,皆秦之良也。国人哀之,为之赋《黄鸟》。”《诗经·秦风·黄鸟》就是秦国人民为哀悼“三良”及一百七十多个无辜牺牲者而创作的,表示了对残暴统治者的控诉与谴责。陶渊明的这首诗,则完全称赞三良的行为,其目的显然不在咏史,而是借咏三良之事,表彰张袆不肯毒死零陵王而自饮毒酒先死的尽忠行为。
全诗可分五个层次,每四句为一层。前面三个层次描述了“三良”怎样由贪仕而一步一步地走向誓愿追随君主于地下的,说“三良”终年殷勤服侍秦穆公,因而受到宠爱和信任,为了不忘厚恩,“三良”实践诺言,心甘情愿为秦穆公殉葬。第四层次赞颂了三良赴死的高义,这与陶渊明的“士为知己者死”的节义观是有关的。第五层次,诗人表达了《诗经·秦风·黄鸟》同样的悲悯。结尾说“泫然沾我衣”,其原因除了为三良的死而悲伤,为三良的忠情谬露(本不该流露,仕途险恶,伴君如伴虎)而遗憾外,恐怕更多的是对那惨绝人寰、灭绝人性时代的谴责,为良人的愚忠而悲哀。
从整体上看,作者是从仕途可畏这个角度来吟咏三良的。苏轼的《和陶咏三良》“仕宦岂不荣,有时缠忧悲。所以靖节翁,服此黔娄衣”最得此诗主旨。
李贺诗歌总的特色是奇崛愤激、凄凉幽冷,牛鬼蛇神纷至沓来,其诗歌内容多是他的幻想世界的外化物。这首《感春》却颇为难得,从中可以窥见李贺的生活景况。
这是一首五言律诗,首联点明时序正是春天。春天本应是万物恢复生机之时,世人在寒冬季节早在盼望春暖花开的春天。但在李贺眼中,春天却是一片愁红惨绿的伤心物。“萧条”之上着一“自”字,更显出无可奈何的凄凉。为什么诗人对春而伤春?诗中继续道:人处穷困潦倒之中实在难生赏春的雅兴,对花无端生悲。“北郭骚”是出现在《吕氏春秋》中的一位穷困之人,李贺将他比喻自己家境的萧条。
颔联承接首联之意,继续状写穷困之景况,也见出心中的悲凉:榆叶薄如莱子钱,舞儿腰若袅袅柳。这里需作一些解释:榆树之叶,其状如钱,中间有孔,人又称榆叶为榆钱。而莱子钱则是南朝宋废帝景和元年所铸的一种钱币,极薄,故价值也低。“榆穿莱子眼”意指家中贫寒,钱财无多。“舞儿”是诗人自比,穷困落魄已使自己骨瘦如柴。舞儿腰细原也是一种美,但到了李贺笔下,却令人起几多感慨。写家境萧条却不正面说出,寓意榆钱、细腰,其痛苦意味又比正面说出更为深长。
第三联中,诗人暂时置下贫困的愁苦,用两句话写春景。春日融融,落花游丝在静静的太阳光下无声无息地飘荡,时而几声伯劳鸟的哀鸣,把人的思绪带回到伯劳因被后母所害而化鸟的悲惨故事中。这两句写得蕴含无穷。现在无从考证短命的诗人是否曾经娶妻成家,但单看这两句,一丝渴望获得平和温暖的家庭、能与子女共享天伦的情思是以一种十分凄苦的笔墨写出来的。笔下经常出现“秋鬼”、“败坟”、“冷血”字眼的诗人心中原来也有着这样一颗温热、渴望的心。
尾联写的是拿起胡琴来排遣胸中的遗恨,将满腔的心事向琴槽诉说。自古才人多落魄。偏偏柔弱多病的李贺注定了没有发迹的希望,绝望的诗人只能遨游神仙鬼怪世界,可以说是“上穷碧落下黄泉”,与神鬼之精神相接,以此来取得心理的平衡。诗人身处贫困潦倒、忧郁悲愤的处境,其内心的痛苦纠缠着他的灵魂。所以,在诗人听来,弹奏的胡琴声中也像是寄寓着诗人的怨恨,而自己满怀愁闷,却又惟有弹琴来排遣。胡琴声骤然而急,声声滑落琴槽,这又正似啼血的杜鹃、哀鸣的伯劳。
运用大量的意象,是李贺诗歌中的一大特色。无论是自然类意象,还是社会类意象,其诗歌中核心意象群的审美特征就是“凄怨”。而形成这一审美意象的原因则是在于诗人凄怨的心态和情感。杜牧评其诗为“怨恨悲愁”。这首诗中采用了大量的意象,如榆柳等景物的美好,烘托诗人的凄苦,以榆钱、柳断补足“萧条”之意。“神燕”、“伯劳”寄托了诗人盼祥瑞、避凶灾的美好愿望。“胡琴”成为了诗人排遣苦闷的工具,而“琴槽”则成为了诗人诉说心事的对象。诗人对这一连串的意象,进行了极力的渲染烘托,展示了一种饱“悲”之美,借以强化了诗人的悲惨不幸。