这是一首性质类似无题的有题诗。意境扑朔迷离,托寓似有似无,比有些无题诗更费猜详。题内的“圣女祠”,或以为实指陈仓(今陕西宝鸡市东)的圣女神祠,或以为托喻女道士居住的道观。后一种说法可能比较接近实际。不过,诗中直接歌咏的还是一位“上清沦谪”的“圣女”以及她所居住的环境—圣女祠。因此,读者首先仍不妨从诗人所描绘的直接形象入手来理解诗意。
古代有不少关于天上神女谪降人间的传说,因此诗人很自然地由眼前这座幽寂的圣女祠生出类似的联想。“白石岩扉碧藓滋,上清沦谪得归迟。”—圣女祠前用白石建造的门扉旁已经长满了碧绿的苔藓,看来这位从上清洞府谪降到下界的圣女沦落在尘世已经很久了。首句写祠前即目所见,从“白石”、“碧藓”相映的景色中勾画出圣女所居的清幽寂寥,暗透其“上清沦谪”的身份和幽洁清丽的风神气质;门前碧藓滋生,暗示幽居独处,久无人迹,微逗“梦雨”一联,同时也暗寓“归迟”之意。次句是即目所见而引起的联想,正面揭出全篇主意。“沦谪得归迟”,是说沦谪下界,迟迟未能回归天上。
颔联从门前进而扩展到对整个圣女祠环境气氛的描绘—“一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗。”如丝春雨,悄然飘洒在屋瓦上,迷蒙飘忽,如梦似幻;习习灵风,轻轻吹拂着檐角的神旗,始终未能使它高高扬起。诗人所看到的,自然只是一段时间内的景象。但由于细雨轻风连绵不断的态势所造成的印象,竟仿佛感到它们“一春”常飘、“尽日”轻扬了。眼前的实景中融入了想象的成分,意境便显得更加悠远,诗人凝望时沉思冥想之状也就如在目前。单就写景状物来说,这一联已经极富神韵,有画笔难到之妙。不过,它更出色的地方恐怕还是意境的朦胧缥缈,能给人以丰富的联想与暗示。王若虚《滹南诗话》引萧闲语云:“盖雨之至细若有若无者,谓之梦。”这梦一般的细雨,本来就已经给人一种虚无缥缈、朦胧迷幻之感,再加上高唐神女朝云暮雨的故实,又赋予“梦雨”以爱情的暗示,因此,这“一春梦雨常飘瓦”的景象便不单纯是一种气氛渲染,而是多少带上了比兴象征的意味。它令人联想到,这位幽居独处、沦谪未归的圣女仿佛在爱情上有某种朦胧的期待和希望,而这种期待和希望又总是象梦一样的飘忽、渺茫。同样地,当读者们联系“何处西南待好风”(《无题二首》之一)、“安得好风吹汝来”(《留赠畏之》)一类诗句来细加体味,也会隐隐约约感到“尽日灵风不满旗”的描写中暗透出一种好风不满的遗憾和无所依托的幽怨。这种由缥缈之景、朦胧之情所融合成的幽渺迷蒙之境,极富象外之致,却又带有不确定的性质,略可意会,而难以言传。这是一种典型的朦胧美。尽管它不免给人以雾里看花之感,但对于诗人所要表现的特殊对象—一位本身就带有虚无缥缈气息的“圣女”来说,却又有其特具的和谐与适应。“神女生涯原是梦”(《无题二首》之二)。这梦一般的身姿面影、身世遭遇,梦一般的爱情期待和心灵叹息,似乎正需要这梦一样的氛围来表现。
颈联又由“沦谪”不归、幽寂无托的“圣女”,联想到处境与之不同的两位仙女。道书上说,萼绿华年约二十,上下青衣,颜色绝整,于晋穆帝升平三年夜降羊权家,从此经常往来,后授权尸解药引其升仙。杜兰香本是渔父在湘江岸边收养的弃婴,长大后有青童自天而降,携其升天而去。临上天时兰香对渔父说:“我仙女也,有过谪人间,今去矣。”来无定所,踪迹飘忽不定,说明并非“沦谪”尘世,困守一地;去未移时,说明终归仙界,而不同于圣女之迟迟未归。颔、颈两联,一用烘托,一用反衬,将“圣女”沦谪不归、长守幽寂之境的身世遭遇从不同的侧面成功地表现出来了。
“玉郎会此通仙籍,忆向天阶问紫芝。”玉郎,是天上掌管神仙名册的仙官。通仙籍,指登仙界的资格(古称登第入仕为通籍)。尾联又从圣女眼前沦谪不归的处境转想她从前的情况,“忆”字贯通上下两句。意思是说,遥想从前,职掌仙籍的玉郎仙官曾经与圣女相会,帮助她登上仙界,那时的圣女曾在天宫的台阶上采取紫芝,过着悠闲自在的仙界生活,而此时却沦谪尘世,凄寂无托,不能不慨然。一结以“忆”字唤起今昔之感,不言而黯然神伤。“天阶问紫芝”与“岩扉碧藓滋”正构成天上人间的鲜明对照。
这首诗成功地塑造了一位沦谪不归、幽居无托的圣女形象。有的研究者认为诗人是托圣女以自寓,有的则认为是托圣女以写女冠。实际上圣女、女冠、作者,不妨说是三位而一体:明赋圣女,实咏女冠,而诗人自己的“沦谪归迟”之情也就借圣女形象隐隐传出。所谓“圣女祠”,大约就是女道观的异名,这从七律《圣女祠》中看得相当清楚。所不同的,只是《圣女祠》借咏圣女而寄作者爱情方面的幽渺之思,而《重过圣女祠》则借咏圣女而寄其身世沉沦之慨罢了。清人钱泳评“梦雨”一联道:“作缥缈幽冥之语,而气息自沉,故非鬼派”(《履园谭诗》)。由于其中融合了诗人自己遇合如梦、无所依托的人生体验,诗歌的意境才能在缥缈中显出沉郁。尾联在回顾往昔中所透露的人间天上之感,也隐然有诗人的今昔之感寄寓在里面。
何承天的《战城南》诗是他于“晋义熙(晋安帝司马德宗年号)末私造”《鼓吹铙歌》十五篇中的一首。铙歌,即“短箫铙歌”,本为军乐。何承天的这组《鼓吹铙歌》,“虽有汉曲旧名,大抵别增新意,故其义与古辞考之多不合”(郭茂倩《乐府诗集》)。作者以颂扬赞美态度来描写战争,旨在“建威扬德,劝士讽敌”。其诗主题格调与表现形式,均与汉乐府古辞迥然有别。
此诗以叙阵战为主,采用整齐的三、三、七句式,每三句为一层意思,全诗二十四句,可分作四段来看。
开头三句为第一段。首句“战城南”系套用乐府古辞语。作者起笔拉开战幕,描绘出大战的场景。“勍敌猛”以下六句为第二段,分别从敌我两方来写。前三句言敌方兵强马众,攻势凶猛;后三句写己方士气振奋,斗志昂扬。“仗大顺”,谓依顺天道民心。“应三灵”,指得日、月、星三灵垂象之应。如陈琳所谓“当天符之佐运,承斗刚而曜震。”(《军武赋》)古称“明王之征”,必顺天命以伐无道。战前先“告于皇天上帝、日月星;祷于后土、四海神祇、山川冢社;乃造于先王”(《司马法》)而后命将兴师。作者在此强调己方乃“正义”之师,将士激于义愤,争相赴敌。“长剑击”至“长角浮叫”九句为第三段,写战场交锋。最后六句为第四段,写扫平“敌寇”,尽歼“逆徒”,余黎沾惠,百姓讴歌及班师回朝,庆功祝捷。
古代诗歌叙写战争,由来已久。早在《诗经》雅诗中就有如《常武》(《大雅》)、《六月》、《采芑》(《小雅》)等名篇,屈原《九歌·国殇》亦是一篇写战争的杰作。《诗经》雅诗之叙战事,多赞美周室功德,铺扬威烈。一般不在诗中直接描写作战场面,而是着重表现己方军威气势。如《大雅·常武》篇写周宣王征徐夷,第五章正叙兵事,云“王师啴啴(tān tān,众盛貌),如飞如翰,如江如汉,如山之苍,如川之流”。以一连串比喻表现周军进击时排山倒海,一往无前之势,显得威武雄壮,气势磅礴。《九歌·国殇》有一节描写两军交锋,车列毂错,短兵相接,写得悲壮慷慨。然诗人意在祭悼战败死国的楚将士亡灵,而非耀武扬威,因而诗中叙阵战只是作为抒哀思的陪衬。何承天此诗则有与《诗》、《骚》等战事诗不同的特色。作者在诗中对阵战展开正面描写,既有鸟瞰式的宏大场面,又有形象具体的战斗描绘;运用写实兼比喻、夸张及声、色渲染等表现手法。诗中有的地方写得较简炼概括,有的地方着力铺张描状。如第二段写双方对阵情势,“横阵亘雷若屯云”一句,表现敌方“百校罗峙,千部陈列”,弥原盖雷,如黑云压城的强大阵势。写敌方的强大,既见战争情势之险恶与严酷,又反衬己方严阵以待,临危不惧。作者接下不对己方军容阵势作相应的描写,而以“义之所感士忘生”一句有力地表现将士们同仇敌忾,“师直为壮”。这样避免了单调与重复,又突出晋军克敌制胜的原因,文笔简洁,有较强的概括和表现力。
两军正面冲突,交兵接战,是全诗用笔墨最多,也写得较出色处。作者善于抓住最能体现战斗特点的“声”与“色”,用浓墨重彩加以描绘。如第一段写战争大场面,首先展示出黄尘滚滚,砂石飞扬,天昏地暗的背景,以这片灰蒙昏沉的色调衬托出如银蛇狂舞,电闪大作的火红旌旗;似雷霆万里,声震天地的隆隆战鼓,格外令人触目惊心。第二段写“飞镝炫晃”与朱火飞烟,光色相映;剑击弓鸣与“长角浮叫”,声响交加,种种光色音响交织一体,使人眼花缭乱,惊心动魄,生动地再现一场大规模混战的紧张激烈情景,渲染出浓烈的战争气氛。作者还着重从动态来描写交战。第二段写兵来将往的厮杀格斗;雪刃纷飞,箭矢如雨,铁骑奔突,华眊急旋。这一幅幅硝烟弥漫,金戈铁马的战斗画面,使人想起曹丕诗:“千骑随风靡,万骑正龙骧,金鼓震上下,干戚纷纵横。”(《黎阳作诗三首》之三)这段共用六个短句:“长剑击、繁弱鸣”;“虎骑跃,华眊旋”;“骁雄斩,高旗搴”,每句都用动词结尾,读来给人以一种连续、动荡不已和如火如荼之感。
全诗叙阵战,笔墨铺张扬厉,句式长短相间,排偶齐整,颇有气势,然略嫌辞赋味太浓,缺乏诗歌韵致。