此诗前两句写溪口送别，寓己相送之怀，别情与溪水俱长；后两句设想友人远行之累，劝慰友人要宽解自己。此诗连用五个地名，但其诗如行云流水，毫无板滞之感；融情入景，琅琅上口，百读不厌。
“武陵溪口驻扁舟，溪水随君向北流”，写这位朋友自卢溪别后，已来到武陵溪口，沅江的水，流到溪口，称为溪水，他乘的船停在溪口，准备穿过洞庭湖，直奔长江。这时沅江的水仿佛跟着他向北流去，作者送别之情也跟着溪水随友人北流。
这位朋友是到四川去的，进入长江，就要逆流而上，穿过三峡天险，于是作者又进一步关心起入川的友人，在后两句写下了：“行到荆门上三峡，莫将孤月对猿愁”。这两句是想象友人由荆门入三峡的情景。到了荆门，还要沿江西上进入险岩壁立的三峡。这时候“两岸猿声啼不住”，过往的客人听起来就象诉愁啼怨，心情格外紧张。自古以来就有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的民谣。想到这里，作者就劝朋友不要对着孤月听到猿声就发愁。末句笔锋一转，由实景的描写转向虚境意愿的描写，更显别后深情。
此诗展开丰富的想象，有意不提卢溪送别的事情，把惜别的深情寄寓在友人别后的甘苦上，设想这位友人在旅途中的种种遭遇。整首诗全是为朋友着想，先想到的是远在武陵溪口停着一条友人北去的小船，从中体现出对友人的殷切期望和怀念。在创作手法，上真是另辟蹊径，别具风情。
此诗是古代大型舞乐《大武》的二成歌词。《大武》的乐曲早已失传，虽有零星的资料，但终难具体描述。然其舞蹈形式则留下了一些粗略的记录，可以作大概的描绘。第一场，在经过一番擂鼓之后，为首的舞者扮演武王，头戴冕冠出场，手持干戚，山立不动。其余六十多位舞者扮武士陆续上场，长时间咏叹后退场。这一场舞蹈动作是表示武王率兵北渡盟津，等待诸侯会师，八百诸侯会合之后，急于作战，而周武王以为伐纣的时机尚不成熟，经过商讨终于罢兵的事实。第二场主演者扮姜太公，率众舞者手持干戈，奋臂击刺，猛烈顿足。他们一击一刺，做四次重复，表示武王命太公率敢死队闯犯敌阵进行挑战，武王率大军进攻，迅速获胜，威振中原。第三场众舞者由面向北转而向南，表示周师凯旋返回镐京。第四场开始时，众舞者混乱争斗，扮周、召二公的舞者出而制止，于是众舞者皆左膝跪地，表示成王即位之后，东方和南方发生叛乱，周、召二公率兵平乱的事实。第五场，众舞者分成左右两大部分，周公在左、召公在右，振动铃铎，鼓励众舞者前进，表示成王命周公镇守东南，命召公镇守西北。第六场，众舞者恢复第一场的位置，作阅兵庆典和尊崇天子成王的动作，表示周公平乱以后，庆祝天下太平，各地诸侯尊崇周天子。根据高亨《周代大武乐考释》一文，《大武》六成的六篇诗的排列次序确定为：《我将》、《武》、《赉》、《般》、《酌》、《桓》。《周颂·武》一开头，就以最高亢最雄浑的歌喉对周武王做出了赞颂：“於皇武王！无竞维烈。”殷商末年，纣王荒淫暴虐，厚赋税以盘剥国人，造炮烙酷刑以镇压异己，嬖爱妇人妲己，宠信佞臣费中、恶来，醢九侯，脯鄂侯，囚西伯（即周文王），微子数谏不听而亡去，比干强谏而被剖心，箕子佯狂为奴亦遭囚。纣王的倒行逆施，令百姓怨愤，令诸侯寒心。因此，周武王伐商，是一场反抗暴政的正义战争，是符合民意、顺应历史潮流的壮举，它必然得到上至贵族下至平民的普遍拥护与欢迎、响应。此篇《颂》诗对周武王完成克商大业的赞美，尽管是站在周王朝统治者立场上的，但也是同时代民众心声的反映，令人感到真实可信，不像后世郊庙歌词虚应故事的陈词滥调那么惹人厌烦。
在唱出开头两句颂歌后，诗人笔调一转，饮水思源，怀念起为克商大业打下坚实基础的周文王来。文王（即西伯）被纣王囚禁羑里，因其臣闳夭等人献宝物给纣王而得赦免，他出来后献洛西之地请求纣王废除炮烙之刑，伐崇戡黎，建立丰邑，修德行善，礼贤下士，深得人心，诸侯多叛纣而往归之。他为武王的成功铺平了道路，使灭商立周成为水到渠成之事，其功德不能令人忘怀。“允文”云云，真是情见乎词。
诗的最后三句，直陈武王继承文王遗志伐商除暴的功绩，将第二句“无竞维烈”留下的悬念揭出，在诗歌的语言运用上深有一波三折之效，使原本呆板的《颂》诗因此显得吞吐从容，涌动着一种高远宏大的气势。可以说，此诗是歌功颂德之作中的上品。
当然，《颂》诗的本质决定了它必定具有一定的夸饰成分。武王伐商，诗中声称是为了“遏刘”，即代表天意制止暴君的残杀，拯民于水火。但战争是残酷的，所谓“圣人号兵者为凶器”（《六韬》）是也，牧野之战，《尚书·武成》有“流血飘杵”的记载，《逸周书·世俘》亦有“馘魔亿有十万七千七百七十有九”的说法。所以崇尚仁义的孔子不免对之感到有些遗憾。
此曲从风格上看当是文人所作。其末句即用白贲《鹦鹉曲·侬家鹦鹉洲边住》成句，也是写“不识字渔父”（白贲曲语）的。据元冯子振《鹦鹉曲·序》载，白曲在其时享有盛名，“有北京伶妇御园秀之属，……恨此曲无续之者”，于是冯子振逞才和白曲百余首，可见白贲曲的影响之大。而白贲曲一出，因其首句有“鹦鹉洲”，其曲原名“黑漆弩”也就改称“鹦鹉曲”，鹦鹉洲也就从原特定的地名一变为渔父居处的代称。因此，此曲“侬家鹦鹉洲边住”的那个“侬”也很可能是个“渔父’。此曲所写意境受白曲直接影响亦较明显。
但此曲的结构与白曲却大不相同。它先用许多扑朔迷离的笔墨描绘了一个似乎无人迹、无尘嚣的世外桃源之境。“溪边小径舟横渡，门前流水清如玉”一条不知名的小溪，清澄透明的流水静静地淌着；登舟横渡上岸，再沿着一条弯弯小径走去，一座小小屋舍便悠然可见了。这里已隐约透出一股神迷之感。室何人居，诗人未道，他仅描绘了小屋安谧而恬静、雅淡而优美的外部环境；其地何所，诗人未明，是“野渡无人舟自横”（韦应物《滁州西涧》）的乡村野地，还是“小桥流水有人家”（王安石诗）的郊外花村，读者难知其详。以下两句，诗人将读者引入更加神迷的境界：“青山隔断红尘路，白云满地无寻处。”青山白云，幽邃缥缈，使人想起贾岛《访隐者不遇》中童子的答语，“只在此山中，云深不知处。”令人悬望之余，不无怅惘之感。诗人似乎知道读者会有这样的心理感受，故再用两句颇涵自得、自傲，而又不无戏谑嘲弄的“说与你寻不得也么哥”重复叠唱，再将读者推向迷茫恍惚之极境，让人只好自叹凡俗，对此神秘的仙界可望而不可即，可想然不可知。若全曲到此作结，倒颇堪称之为“朦胧诗”的，“象外”之味，尽可让人作万千之想。然古代诗歌于“超以象外”后必要“得其环中”，结句“却原来侬家鹦鹉洲边住”正是揭其“环中”的全曲之眼。一直隐在曲中而未露其面的小屋之主倏然而出，仙界者，“渔父”居所也。有此一句，“境界全出”：那青山白云、门前流水、轻舟小径构成的极澄至净的世界，不是“红尘”外的仙境，也不是现实中实有的景观，它乃是“渔父”心灵中的圣所，理想中的“隐士”精神世界的“物化”罢了。
“渔父”形象在中国古代文学作品中几乎没有一个是现实中真正的渔父。自从楚辞《渔父》中诞生了一位“世人皆醒我独醉”、不与世俗争流的“渔父”后，其历代“子子孙孙”实际上便成了不求功名、不慕荣华富贵而独善其身的人格精神象征。“渔父”之咏成了古代“隐士”之歌中别具一格的支系，王维的一首“隐士诗”不妨可看作其核心主题：“永怀青岑客，回首白云间。神超物无违，岂系名与宦。”“渔父”之吟为历代文人所喜爱，绝非无因，元代尤其如此——得志而显达者咏之，以见其不失高雅；失意者又借以曲折表达其对现实的不满或失望，同时又将自己的内心世界融化到“渔父精神”中去，以忘却现实生活的烦恼，在“超尘脱俗”的心灵净化中求得心理的平衡。白贲《鹦鹉曲》所以能享誉一时，除了其韵用“鱼模”部去声险韵外，“渔父”这一传统母题具有文人心目中特有的“精神美”魅力，是其最根本的原因。而此曲不惮有名作在先，效而再创，也有这样的魅力在召唤。
然而，如果此曲无自己的艺术魅力，恐怕早就湮没无闻了。在历代“渔父”之吟中，以青山、白云喻其高洁脱俗，以轻舟、流水状其自由洒脱，乃是众所撷取兼含比兴的意象。白曲如此，此曲亦如此。但白曲以“侬家鹦洲边住，是个不识字渔父”领起全篇，让人一下子进入传统“渔父”的既定精神境界，然后再组合意象，使其表现的精神世界得以形象化，而结句“算从前错怨天公，甚也有安排我处”与之遥相呼应，使全曲颇得爽朗豪放之风。此曲则首先隐约回环，先造其境，使人捉摸不定，产生强烈的探询感，结句则借当时人所熟知的“鹦鹉洲”指称“渔父”，点出意核，复令人再回味、咀嚼全曲，既得含蓄蕴藉之趣，又不失明朗畅达之风，虽与白曲所取意象大致相同，结构方式则别具一格。细而察之，此曲“溪边小径舟横渡”与白曲“浪花中一叶扁舟”，“青山隔断红尘路”与白曲“觉来时满目青山”，虽句中形象相同，但也各随其曲之意脉与情调，彼此不能互换，而并非增减其字而已。故其虽受白曲影响和启迪，然却是自己的创作。加上作者选押去声韵之《叨叨令》曲体，除“处”、“住”为白曲原用韵脚外，“渡”、“玉”、“路”，均是字熟而韵险，既继承了白曲“险韵”特色，又有自己的匠心，这大概就是此曲并非首唱，又属“无名氏”之作却能流传至今的原因。
文中第一段具言说书定例，须提前十日下定，常不得空，为下文进步突出柳氏“行情”预作铺垫；第二段详叙作者耳闻目见柳氏说书之情景，是画龙点睛之笔，作者只拣“其说景阳冈武松打虎白文”一例集中刻画；第三段乃概述柳氏一般的行艺风度，即讲态，绝非做买卖似地只图了事，而是以一种严肃自重的态度对待说书，注意听说双方的思想情感的交流及艺术效果。文章记人记事传神感人，比喻生动形象，语言活泼简洁。
此文有三善。第一是剪裁得当，计一当十。全篇不到三百字，却有声有色，不觉其短。作者将概略勾勒与具体描画相结合，虚实相间，遂臻墨妙。一段具言说书定例，须提前十日下定，常不得空，为下文进步突出柳氏“行情”（身价）预作铺垫，必不可少。二段详叙作者耳闻目见柳氏说书之情景，是画龙点睛之笔。作者在千头万绪中，只拣“其说景阳冈武松打虎白文”一例集中刻画。有简括交代，言其“与本传（指《水浒》）大异”，可见有艺术加工与再创造，“微入毫发”与“找截干净”似是难以得兼的，柳氏却能使之并存双美，可见其得心应口。有具体描绘，说到柳氏善于渲染故事情节，能引人入胜，便举其说武松到店沽酒，见店中无人，大声一吼，竟使空缸空罐瓮瓮作响，这的确是从细枝求节上将书中角色讲活了。这里不仅使人觉说书人“细微至此”，而且觉得作者文笔亦“细微至此”。这一笔遂使全篇生辉。三段乃概述柳氏一般的行艺风度，即讲态，绝非做买卖似地只图了事，而是以一种严肃自重的态度对待说书，注意听说双方的思想情感的交流及艺术效果。或“辄不言”，或“款款言之”，均有理有节，这就突出了一个艺术家（非说书匠）的品格。由于叙写的详略、轻重、虚实处理得当，增加了文字的分量与效果。
其次是下字考究，铸语洗练。仿此文中的话说，则又口角波俏，行文流利。要写有个性的人，须有个性化的文字，方为上乘。作者深知个中三昧。此文写说书高手，语言也力求话泼生动，绘声绘色。文中多用短句，尤其口字结构的短句，又适当注意短长相间，读来上口悦耳，于无形中为其人传神写照，作用不小。如第二段全部文字，与第三段的“每至丙夜，拭桌剪灯，素瓷静递，款款言之，其疾徐轻重，吞吐抑扬，入情入理，入筋入骨，摘世上说书之耳，而使之谛听，不怕其齰舌死也”数句，既整饬又流走，也可说是“疾徐轻重，吞吐抑扬，入情入理，人筋人骨”，饶有音乐美。此外，文中的“微入毫发”、“找截干净”、“闲中著色”、“口角波俏”等语，同时均为夫子自道，现身说法。
第三即闲中着色，陪衬绝妙。其文主旨本在赞美柳敬亭的艺术风采与魅力，却不讳言其‘貌奇丑”，而且从头到尾，对此大加渲染，直呼“柳麻子”，形容他“黧黑，满面疤癗，悠悠忽忽，土木形骸”。与此同时，却又拉上个风流妍美的歌妓王月生与之并提，说“南京一时有两行情人，王月生、柳麻子是也”，又说“其口角波俏，眼目流利，衣服恬静，直与王月生同其婉娈，故其行情正等”。这样写不仅相映成趣，而且有衬托妙用。那歌妓色艺双全，被人捧红，不足奇；而柳麻子虽丑，却以其技艺生色，同样受人爱重，才可称奇。人们不呼其名，而呼“柳麻子”，反觉亲切，居然昵称。这一陪衬，使得此文更为摇曳多姿。
众所周知，法国文豪雨果的巨著《巴黎圣母院》，将奇丑与内美（善）集于钟楼看守人卡西莫多一身，且与单纯美丽的吉卜赛姑娘艾丝美拉达相映村，取得强烈的艺术效果，文学史上引为美谈。这种手法，与张岱的这篇小品文有不谋而合之处，而后者在时间上则又遥遥领先了。
