《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。
《九歌》包括11章，前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章，《大司命》、《少司命》并为一章。《闻一多》《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲，中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见，以“九”为虚数，同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说，认为前十章是祭十种神灵，所祭的十种神灵，从古代人类宗教思想的渊源来考察，都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵又可分为三种类型：①天神──东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；②地□──湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──国殇（阵亡将士之魂）。有人认为，在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊，篇末“国殇”为烈士，都是男性；其余则是阴阳二性相偶，即东君（男）与云中君（女），大司命（男）与少司命（女），湘君（男）与湘夫人（女），河伯（男）与山鬼（女）。《九歌》原来的篇次，也基本上是按照上述的关系排列的，今本《东君》误倒（闻一多《楚辞校补》）。
从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫唱而众巫和者。”（《屈辞精义》）这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。
朱熹曾评《九歌》说：“比其类，则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。
男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。
《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。
这首诗从政治家的冷静分析入手，以楚汉战争发展的客观形势为依据，对项羽不可能卷土重来的结局进行理性判断，显示了政治家的果敢和睿智。这首诗议论精警，独具只眼。
杜牧在他的《题乌江亭》中写到：“胜败兵家事不期， 包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊， 卷土重来未可知。”意思是批评项羽胸襟不够宽广，如果项羽能够再回江东重整旗鼓的话，说不定还可以卷土重来。而王安石则根据自己的理解，认为项羽的失败已成定局，即便是江东子弟还在，项羽也不可能再带领江东子弟卷土重来，因为他们不一定再肯为战争卖命了。
本诗开篇“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。”就以史实扣题，针对项羽的失败直接指出“势难回”。楚霸王的转折点在“鸿门宴”，没能杀成刘邦，到“垓下之围”时已经面临着众叛亲离的境地。而细数项羽失败的原因，最大的因素恐怕就是他的刚愎自用了吧。所以文章“壮士哀”就隐含着这样的信息，那时的项羽已经失去人心，天时、地利、人和中，人和是最重要的因素，而项羽已经失去，要挽回大业是十分艰难，概率也是很低的。
所以在“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来”句中王安石以辛辣的口吻明确地表示，即使项羽真的重返江东，江东子弟也不会再替他卖命的。杜、王的观点不同是因为他们的出发点和立场不同。杜牧着眼于宣扬不怕失败的精神，是借题发挥，是诗人咏史；王安石则审时度势，指出项羽败局已定，势难挽回，反驳了杜牧的论点，是政治家的咏史。诗中最后的反问道出了历史的残酷与人心向背的变幻莫测，也体现出王安石独到的政治眼光。
如果说杜牧是为项羽翻案，那么王安石则是为历史本身翻案，人与历史的关系本来就是“顺之则昌，逆之则亡”。这首诗中，作为北宋著名政治家，王安石将变法中的革新精神带到咏史诗的创作中，表达自己的政治观点，对前人提出质疑，这也是一种创新。这种史论史评是王安石完成咏史诗从叙事体向抒情体，最终走向议论体的转变，对当时的诗文革新运动起了推动作用。 王安石则属意史论史评，延伸了咏史诗的内容深度，有着独到的政治见解
王安石的诗，十分辛辣冷峻，但却抓住了人心向背是胜败的关键这个根本，可以说是一针见血。
这首诗托物言志，以红梅傲然挺立的品格，抒发了自己达观超脱的襟怀和不愿随波逐流的傲骨。
首联用拟人化的手法描写红梅迟开的原因。诗人抓住红梅不畏严寒，在百花过后的冬季才开放这一特点，把红梅比拟为一位内心世界感情十分丰富细腻的美人，它迟迟开放的原因，是因为”怕愁贪睡”，它为什么而怕愁贪睡呢？是因为担心自己象冰一样晶莹美丽的容貌，会不合世俗的时尚，因而以致于而怕愁贪睡;因此它想用贪睡来摆脱忧愁，所以才不与其它百花一样同时开放，而是”独开迟”。因为害怕忧愁而贪恋睡觉，所以才迟迟地独自开放，这都是因为担心自己玉洁冰清的美丽容貌会不合时宜的缘故啊。
颔联则是说在诗人心中，梅一般是玉洁冰清的白色，偶然出现浅浅的象桃杏般的红色，这是红梅因 “怕”、“恐”，而故意妆扮出的一种从众的姿态。所以，一个“故”字，表明红梅之所以如此，是有一种被迫的意味在内，是为了和谐入俗的缘故。然而红梅不畏霜雪的本质是不会因此改变的。梅花毕竟是梅花，依然保存其特有的品格：“尚余”二字用得绝妙，既无心显露，又无可掩饰。在诗人心中，梅就是梅，无论妆成何色，与“桃杏”截然不同。颔联两句将迟起美人与梅融为一体，可见诗人咏物本领之高妙。虽然故意妆扮出了一点浅浅粉红般的桃杏颜色，但是红梅的枝条还是保持了经受霜雪考验后孤独而细瘦劲挺的姿态。
颈联对红梅的内心世界作了进一步的深入探究。意思是梅花外表上虽然呈现出了粉红的桃杏色，但那不过是它刚喝过酒，是“酒晕”浮上了“玉肌”的缘故。因为梅花的内心是喜寒的，它的本质是高洁的。“未肯”，二字表示出了梅的孤傲品格。己经适应了寒冷的心，不愿意随着春天的到来而展示自己的美态；显露出来的一点点浅红的桃杏色，那只不过是酒后泛起的红晕无来由表露在美人玉脂般的面容上罢了。
尾联中“绿叶与青枝”：苏轼《志林》卷十说：若石曼卿《红梅》诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，此至陋语，盖村学究体也。”苏轼的意思是批评石曼卿的《红梅》诗，只从“无绿叶”和“有青枝”这一点上来，分辨红梅与桃，杏的区别，确实太简单、太乏味了。这是专求形似，而没有抓住红梅的神韵所在，所以苏轼讥之为“至陋”的“村学究体”。尾联是诗人对前人写梅花的误区发议论。认为认识梅花须从梅花独有的“梅格”，即喜寒凌霜的内在品格或内在精神，来品评。老诗人不懂得梅花的品格所在;怎么能够只从外表有无绿叶与青枝来分辫梅花和桃杏呢？
从表面上看，这首诗所写的不外是“井”及与之相关的“辘轳”、“水声”、“弦（丝）声”、“城头日”和一位“荀奉倩”。乍一看，似乎很简略，找不出诸意象之间的内在必然的联系。让人摸不清到底说的是什么。但一个“情”字，而且诗人将“情”字与“荀奉倩”作了相比。这就给疏解提供了入门的路径。
“井上辘轳床上转，水声繁，丝声浅。”诗的开头依旧题，从“井”说开去。这三句所涉及的意蕴当以一种复沓而又孤单的音响构成的思绪为主。因为“转”字总括了后园里深井汲水的操作过程，并引出水井与器具的混杂声。“弦声”一本作“丝声”。绳索缠绕辘轳的声音相对辘轳的声音要小，而“水声”之“繁”又时时打破辘轳自转的单调声，写出诗人仔细辨别不同声响的专注。诗人或许是一次偶然的后园闲步，无意中驻足听到这熟悉的声音后引出一段感慨。因此三句以“转”字引出深井汲水所需器具的相互联系，作为下文“情”的缘由的起兴。另有一种解释是，开头写的是闺阁之言，说是主人公在床上辗转反恻不能入眠才注意到后园的汲水声，由于注意力转移，室内的声乐丝弦声反而减弱，故谓“弦声浅”。
辘轳声或强或弱，或长或短的重复，似乎在诗人心里制造一种紧迫的心理压力，以为这种断断续续的动力源不能久长。“情若何？荀奉倩。”这两句是规定此诗情感范围的关键，意思是说：感情怎么样呢？像荀奉倩那样吧!《世说新语》和《三国志·裴松注》都记载，荀粲字奉倩，娶骠骑将军曹洪之女，两人感情很深，冬天妻子病热，荀粲乃出中庭，自取冷，还以身熨之。历年后妻子病亡。荀粲不病而神伤，傅嘏前往安慰，说：妇人才色并茂为难，你娶曹洪女是遗才而好色，假如按照这种标准，还是很容易再遇到你满意的女人的，没必要如此悲哀。荀粲回答说：佳人难再得，虽说她没有倾城之色，但再找一个谈何容易。荀粲痛悼不能自己，岁余而亡。至此，诗中才透露出为什么诗人要强调辘轳与井架的和谐转动，吊桶与吊绳索的相互联系。因为有了这种配合的默契，水声才能繁多，水才能源源不断地被汲上来，以此来比喻夫妻之间的和谐关系，实在非常贴切。
李贺的爱情诗多带上悲凉的死亡意绪，这也许是“鬼才”的特质。在这里，诗人赞赏荀奉倩对于爱情的“好色”观，实在是一种很值得品味的现象。荀奉倩在得到曹洪女为妻后，“容服帷帐甚丽，专房欢宴”，把自己的所专所爱都倾注到妻子身上，而且这种爱由“自宜以色为主”渗化为一种生死以之的痴情，这种由冲动而达到升华的爱情就更值得人们眷恋神往，更易于净化灵魂，从而幻化出悲剧美的境界。
但是，诗人又为这种美好的东西的急剧销沉而惋惜不已。于是面对着东上西下的太阳发出凝固不转的奇想。“城头日，长向城头住。”意思说只要城头上的太阳永远不落，普照人间，世上美好的爱情也就能长葆。虽然李贺体弱多病，写过不少阴森可怖的鬼诗，流露一种对死的恐惧以及人生幻灭感。但是，在这首诗里，他却放声高歌宇宙中永恒的太阳，“一日作千年，不须流下去。”诗人说：但愿太阳的光晖长在，一天的光阴像一千年，永无昏暮，让那一刻令人销魂的时光与之天长地久。
在此诗的随感式的慨叹中，由“井上辘轳床上转”的“转”和“长向城头住”的“住”构成一对矛盾的两个方面。诗人由辘轳声转而时时感觉到它将骤然停歇的压力与隐忧；又由太阳的日日西沉而忧及一日夕阳的消失。这种宇宙无穷、时间永恒而人生短促固然是苦恼的命题，但此诗又有其特定的情景与内涵，或许青年诗人正有一种稍纵即逝的爱情体验，便以无限圣洁的感情，通过比拟与夸张以期达到凝固在自己的心中，从而享受和追忆一种青春美好、爱情长存的极大愉悦。而这种偶然感发式的浓郁含意又很难用浓丽的字眼来表达，于是找到拟古歌谣的最古朴方式，来规范他跳跃超常的激情。其中还表现出长吉诗风中的几分劲拔。