游仙词的创作与游仙诗有一定的渊源关系，多半来自道教的思想影响，但并不尽然。《菩萨蛮·杭妓往苏迓新守》上半篇便是一个例外。它可能与唐代以来的风习有关，即以“仙”指艳冶女子，或指妓女。唐代张鹜的传奇作品明明是写文人逛妓院的放荡行径，却美其名曰《游仙窟》，就是一个显例。
上片名为游仙，而实际上是说杭妓往迎新太守之后杭州的空虚冷落。词人以“玉童”比“杭妓”，以“浮丘伯”比“新守”，以“洞天”比杭州，并以秋天萧瑟凄凉的气氛来衬托杭州的冷落。三、四句再以“许飞琼”比“杭妓”，以“瑶台”比杭州（或妓院），以“空月明”来比喻或象征杭州（或妓院）的寥落。上述所有喻体（或象征体）和本体的对应关系，多是滑稽可笑的。
下片是同苏州太守王诲和新太守杨绘的调侃，在字面上虽转向表现现实，而游戏的性质不变。前两句是说，由于“杭妓”在座，在夜晚的招待宴会上凝聚着萧香，那天姿国色姑且借给你王太守观赏。这里用了典故，因为唐代诗人韦应物与词人的相识王诲同是苏州太守，所以以“韦郎”借指王诲，是十分贴切的。后两句是托王诲转告杨绘：你可不要取道苏州城，否则见了美色就会动心，要学当年的范蠡，带着美女乘着小船飘到太湖上去了。诙谐戏谑之意都十分明显。
咏物诗贵在能寓微婉的兴寄于生动的物象描绘之中。寄托的深浅有时不在词意的显晦，而在诗歌概括容量的大小，邹浩的《咏路》即是一例。诗中没有具体描写从京城到岭南一路上的观感，而是以不知几千丈长的龙蛇来比喻漫长的旅途和在千山万水之间盘旋上下的贬谪之路，形象地表现了作者上下仕途、俯仰无愧的人生之路。
首句点题，“赤路”也可视为炎荒之路。鲍照《代苦热行》：“赤坂横西阻，火山赫南威。”即效“赤”字形容炎热之地。“赤”字还兼有空尽无物之意。此处只写一条空荡荡的赤土路，则路途的漫长寂寞、燥热荒凉均在言外。因而以龙蛇为比，就不仅是取其曲折蜿蜒之状，而且照应了“深山大泽，实生龙蛇”（《左传》襄公二十一年）的典故，令人想到沿途险恶的自然环境。以下写路的形貌，处处扣住龙蛇之喻。“不知几千丈”以写龙蛇长度的量词写路之绵长，“出没山水间”用龙蛇出没不定的特点形容路之曲折，“一下复一上”以龙蛇上下低昂的动态写路之起伏，便生动地描画出路在山水间屈曲延伸、忽隐忽现的态势。在此漫漫长途上踽踽独行的作者问自己：“这一生为什么偏偏要随着这条龙蛇般的赤路俯仰上下呢？”这一问含意复杂，联系他在《愤古赋》中为屈原“以忠不容而卒葬于鱼龙之腹”而“愤然伤之”的心情来看，有痛愤自己无罪遭忌见放的言外之意在，因此这一问是对朝中权奸和谗人的责问。其次，“独何为”又含有“何苦来”的感叹。走上这条迁谪之路是他一生追求功名的结局，不肯随俗俯仰，便要随贬谪之路上下俯仰。道路的一下一上，不能不令他联想到仕途的上下、命运的起伏，因此这一问又是他对自己所走的人生道路的疑问。尽管如北，联系邹浩在其他诗中一再表白的“俯仰无愧作”、“俯仰不愧何缤纷”来看，可知他即使是在迁谪流离、屡濒于死的境遇中，也仍是以诤诤直骨、俯仰无愧而自豪的。 [7] 诗中所咏之路，还可以想到言路。谏官倘要打开闭塞的言路，就要有敢于直犯龙颜、逆批龙鳞的勇气。古人向来将皇帝的反复无常比作“龙性谁能驯”，那么邹浩所走的这条路，正是与龙蛇相俯仰的一条险路。李纲在邹浩《道乡集》序中说，当时台谏大都敷衍塞责，甚至变乱黑白、颠倒是非，“独公奋不顾身，犯颜逆鳞，论国事之大者于言路闭塞之时，号凤鸣朝阳。”可见此诗以赤路比龙蛇，围绕着邹浩被谪在途一事，启发人关于贬谪之路、人生之路、朝廷言路的多种联想，就有较为深广的意蕴。
应当指出的是：邹浩毕竟是一位道学先生，虽能以气节自励，但也有他迂腐的一面，他的《移居昭州》等诗同是写贬谪之感，却满篇都是“自新有路君恩重，犹冀他时不愧天”之类的话。《咏路》一诗虽含意较广，而终究缺乏强烈的愤激之情，其根源正在此处。王士祯称邹浩古诗似白居易，这首诗语言的平直通俗便很有代表性，好在浅而能深，显而能隐，尚不失为佳构。
《干荷叶》为刘秉忠创制的始辞，借荷花意象的爱情内涵来叹咏情事之作，荷花之根名为藕与配偶的“偶”谐音。每到八月秋来，劳者采藕劳作于水塘之间，此时荷花已经凋谢，藕又无情的被人剥夺去，荷叶仿似无根的浮萍在江上孤寂凄凉，无依无靠。西风渐起，荷叶日益枯萎，其当有失偶之痛也。故以其比喻人有失偶之状，可悲可感。
刘秉忠的《干荷叶八首》完成了荷花意象中的一次重要变革，将枯荷意象引入词曲的审美框架中来，并开启了荷花意象由高雅向俚俗方向转变的一个先例，但后世文人并未继承这一意象。《干荷叶八首》中的爱情当是在荷花爱情意象升华后借助于李商隐的枯荷意象而架构起的更为富有悲剧感和震撼力的俚俗丑化的另类，更值得后人去玩味体会。
前二首曲子以干荷叶惨败凋零之景起兴，用简练的笔触勾勒出一幅苍茫荒凉而富有禅意的秋江败荷图。诗人置身其中仿似又游离之外，将生命意识的大悲哀与大感慨同眼前的枯荷图景圆融起来，使人感到凄苦的同时却又没有一个可以放逐生命的形式来缓解心中无限的悲伤之感。
开头一首就曲调名立意遣词，写荷叶在深秋的风霜侵凌下翠减香消的形态和情态。开篇用洗练的笔墨勾勒出一幅色彩鲜明、富有动感的干荷图，摹写秋风中残荷的憔悴之状：既写其叶干，又写其柄老；既写其色苍，又写其香减。这里并非仅写残荷的色和味，一个“减”字、一个“添”字写出了荷叶由盛到衰的全过程。这样多方描画，层层涂饰，已经极穷形尽态之能事，而“都因”一句用再加重笔墨、翻进一层的写法，写夜来的一场浓霜使本来已由翠绿变为深青的荷叶，更由深青变为枯黄。最后一句则进而以我观物，赋情于景，把作者的自我感受融入笔下所描绘的物象之中，使本为无知无情的残荷也变得有知有情，为自己如此凄凉的晚景而感到孤寂落寞。这首小令锤字炼句，构思新颖，物我合一，情景交融，达到很高的艺术境界。
第二首作者用洗练的笔墨继续描写残荷叶枯柄折的情态，以残荷在风中摇摆不稳并承受不了露珠来说明其衰败的程度。这种从静到动的层层剖写，使残荷的形象更加鲜明突出，并略带几分凄婉。
第三首曲子进一步描写残荷的衰败情态。同是写藕丝折断，前一首还是“藕丝无”，而这一首则是“万丝绝”，程度明显更深。干荷叶已经遮蔽不了鸳鸯与白鹭，可见其残破不堪的情状。
第四首写到残荷的最后结局，写它不耐风欺霜虐，终于枯死在秋波之中。这首曲子的前五句与第一首曲子相对照：出现在第一首中的残荷，虽然随风飘荡，因霜添黄，老柄尚且自摇而未倒，叶色只是苍中带黄；出现在这首曲子的残荷，则再难支撑于风霜之下，干叶已经暗淡无色，老柄终归枯折倾倒，不复挺立在水面上，而是沉浮于水波中了。至此，把残荷的悲惨命运写得淋漓尽致，已经写到了尽头；而曲思一转，在后两句里，以逆挽之笔追溯当日的繁华，从而把当前的情景反衬得倍加凄凉。
第五首曲子离开对荷叶本身的刻画，而把笔触跳向作为南宋都城的杭州，写到南宋的建立及其终于覆亡，借景抒发对历史兴亡的慨叹。这首曲子提到杭州的三个景点，是有寓意的。山有南北二峰，宋有南北二宋，以南北二峰起兴，写南北二宋之事，巧妙自然，足见高明。同时借用烟霞洞的传说故事，把历史人物与烟霞古洞联系在一起，又有意识地把“惨淡”二字冠于“烟霞洞”前，对宋高宗等在杭州筑巢、惨淡经营的行为进行了嘲讽。吴山巍巍，酒旗临风，杭州都城依旧在，而两下江南的宋高宗赵构，却早已死去，南宋王朝也风雨飘摇，濒临灭亡。其所抒之情虽带有一些封建文人习气，但于感叹之中露出嘲讽的意味，耐人寻味。
第六首体现了文人花间醉酒这一行为由前代文人的闲雅之醉向金元文人颓放之醉的放逐式的走向。这是魏晋风流的一次回光返照，也是生命意识成为困扰文人的最重要矛盾的一个直观的外在表现形式。
第七首充分体现了元曲的俚俗特征。“跟将你去，随将去。问你当家中有媳妇，问着不言语。”这几句倾诉男欢女爱，又不似大家闺秀那般光明正大，轻佻语言与下层身份特征明显。
最后一首以甚为生动的笔调描摹一女子的婀娜体态，风格艳冶俚俗，活脱脱一个低俗小调，男欢女爱直露于字里行间，不加丝毫的掩饰。查洪德认为此曲与秉忠的身份经历甚不相符。然秉忠一生大部分时间以禅僧的身份出现于世人面前，禅宗僧人有看艳诗以开悟修习之术。刘秉忠《藏春乐府》中亦有闺情之作，此曲当符合秉忠的身份经历。
《干荷叶八首》是一位参与缔造王朝、饱历世事沧桑而又曾皈依空门、深受佛家洗礼者对自然界和人世间的观照和感慨。其最大的特点是借鉴民间文化，主要有三方面的表现：
一是方言俚语的频繁使用。邢台一带盛产荷花，民间小调《干荷叶》当由此而生。刘秉忠对这些“民谣俚歌”加以吸收改造，在语言上留下明显印痕。“夜来个”、“恁时节”、“锉”都是典型的邢台方言。
二是豪爽之情。《干荷叶·南高峰》在形式上类似其他几首，但在立意上却境界高远，绝不是凡夫俗子能够吟咏而出。此种悲情散曲不是无本之木，而是延续燕赵古风。
三是尽显低俗民风，难登大雅之堂。燕赵地区自古畅行“以倡优立身、追求放荡游冶生活”的民间风俗，《干荷叶》六、七、八首，这种倾向分明。
这首诗与李白的《拟古十二首》其十一很相似。《拟古十二首》其十一曰：“涉江弄秋水，爱此荷花鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳期彩云重，欲赠隔远天。相思无由见，怅望凉风前。”除六字不同外，余皆相同。这或许是由于传抄之误的缘故。
“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。”芙蕖即荷花，所以《拟古》中又作“爱此荷花鲜”。秋高气爽，秋水浩淼，首先就给人以清新、凉爽及高雅、纯洁之感。此时江上弄舟，领略一番江水秋色，已是够惬意的了，然而最引人入胜、最逗人喜爱的，还是那婷婷玉立的鲜红的荷花。从字面上看，这是通过写景而点明了时间地点。但从诗歌意象的沉积所蕴含的内容看，这已不是单纯描景，而是暗含了这位女子如花似玉的体貌及纯洁高雅，坚贞自守的品格。“涉江”一词，最早见于《楚辞·九章》，那是屈原借以抒发愤世忧国之情并表现其纯洁高雅、坚贞自守的品格。这里虽无愤世忧国之意，但借以表现女子纯洁高雅，坚守贞操的品格和向往专一的爱情，也是未尝不可的。梁元帝《赋得涉江采芙蓉》诗云：“叶卷珠难溜，花舒红易倾。”孔德昭同上题诗云：“朝来采摘倦，讵得久盘桓。”辛德源《芙蓉》诗亦云：“涉江良自远，托意在无穷。”就都是借以表现女子对专一爱情的渴望与向往。当然，这一点还需结合下句的“爱此红蕖鲜”理解。梁吴均《拟古四首》其三《采莲曲》云：“锦带杂花钿，罗衣垂绿川。问子今何去，出采江南莲。辽西三千里，欲寄无因缘。愿君早旋返，及此荷花鲜。”“荷花鲜”，就已完全象征着年轻貌美的女子及其纯洁坚贞的品性。可见李白《拟古》中作“爱此荷花鲜”并不是没有道理的。可以说，李白的这首诗，与上引吴均诗有着极为密切的内在联系。从整首诗的布局来看，首二句还只是兴起，但它在感情的抒发与意境的创造上，已为整首诗奠定了基调。
“攀荷弄其珠，荡漾不成圆。”圆大的绿荷之上，滚动着颗颗晶莹的水珠，仔细把玩之中，才突然发现荡漾中的水珠并不是圆的。这只是字面上的理解，实际上，这两句诗巧妙地暗寓了这位女子细微的内心活动。这里，既受到梁元帝“叶卷珠难溜，花舒红易倾”的启发，同时与南朝民歌《西洲曲》中“低头弄莲子，莲子清如水”的诗句也有异曲同工之妙。诗人运用了南朝民歌中常用的叶音与双关的艺术手法，“荷”谐音合，“攀荷”即有希望匹合成双之意。“不成圆”的“圆”，又双关为团圆之圆。那么由“攀荷”到“不成圆”，已非简单的动作与物象描写，而是重在刻画这位女子由对专一爱情的渴望而感发的焦虑与苦闷的心态。诗歌由开始轻松愉快的赏秋玩荷，到感物而发后的焦虑苦闷，这在意脉上是一次转折，在情感上是一次跌宕。因而，下面便很自然地过渡到直抒对“佳人”的思念之情：“佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。”
“佳人彩云里”，可以说是受到《西洲曲》“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”的启发。然而在李白的诗中，“彩云”，却带有一种虚无飘渺、行踪不定的意象，如其《宫中行乐词八首》其一：“只愁歌舞散，化作彩云飞”，就有相似之处。“欲赠隔远天”，则更明显是受到了《古诗十九首·涉江采芙蓉》：“采之欲遗谁，所思在远道。”又《古诗十九首·庭中有奇树》：“攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。”及吴均“辽西三千里，欲寄无因缘”等诗的影响，借以表现对远方情人无限思念而又无可奈何的强烈情感。末二句是进一步抒发相思之苦与惆怅无奈的悲哀情思。“怅望凉风前”，不仅有外貌的描写、心理的刻划，而且与首句“涉江玩秋水”遥相呼应，并与整首诗的情感、气氛相统一，这就使得诗歌意境自然浑成，给人以强烈的艺术感染力。
李白的这首诗所受前人的影响是不小的，把它归入“拟古”之组诗，亦不无道理。但是，在完整、统一的意境创造上，这首诗却不为前人所囿，具有独自的风格特征。其一，诗歌虽然始终并没有对女主人公作正面的描写，但从诗歌意象及意脉中可以看出，这位女主人公除具有年轻貌美的特征外，对专一爱情的追求与向往是执着的，其内心情感是细腻而又复杂的。其二，在诗歌意脉的变化上，由赏秋玩荷经情因物牵到相思苦闷的过程，过渡自然巧妙，毫无人工的痕迹。诗歌紧紧围绕“攀荷”这一短暂的细节，把女主人公由“爱此红蕖鲜”到“相思无因见”的整个内心的细微变化，揭示得一览无余。这与前人相比，就显得更为凝炼、更为集中。全诗运用委婉含蓄的艺术手法，淋漓尽致地表现出人物的内心情感。
此为咏春词，抒发了客子即将到家时的喜悦心情。全词围绕着“喜”字落笔，轻盈流走，词意婉丽。
开头一句点出“喜还家”这一全篇主旨。那清脆的一声鞭响，打破了拂晓时的沉寂，启奏了一支轻快的还乡曲。词接着宕开笔墨，描述客子归程上的情态和周围的景致，烘托欢乐的气氛。“宿醉困流霞”。流霞，泛指美酒。昨晚因还家即，把盏痛饮，一夜沉醉，今朝登程，马上犹带余醒。他抬起惺忪醉眼，觉得周围的一切都浸润喜庆的气氛之中：“夜来小雨新霁，双燕舞风霞。”醉眠不知窗外事，一夜小雨，清晓方停，策马而行，天朗气清，更有那一双春燕，晨风中上下翻飞，似乎也为他起舞助兴。“双燕”，亦暗示昔日别妻出游，如同劳燕分飞，而今重新比翼之期已不远。
过片“山不尽，水无涯，望中赊，”写客子快要到家了，不禁回望归程。此处，词中欢快的旋律略作顿宕，稍超深沉。游子回一望一路艰难跋涉的迢迢归程和浩阔风尘，心中充满了历尽沧桑的复杂意绪。客子感慨之余，但见漫天杨花，扑面而来，便信手拈来一句妙语：“送春滋味，念远情怀，分付杨花。”让我把自己年年客中送春、倍受煎熬的悲凉滋味，还有家人为我牵肠挂肚、思亲念远的凄苦情怀，统统分付给杨花吧！蒙蒙杨花，总是报告暮春的消息，撩起人们伤春的意绪，而今却成为这位客子往昔愁苦的负载物。他将迈着松快的脚步，去和家人团聚。词最后以幽默、俏皮将欢情再度扬起，结束了全篇。