2248古诗词

　　这是一首通过对客观景物荣枯更替的描写，来抒发因人生短暂，所以人应“立身”宜早，应以“荣名”为宝的说理诗；同时也是一首抒写仕宦虽有建树但又并不十分得意的士子对人生的感悟和自励自警的诗。全诗共十二句，可分作两层。前六句为笫一层，写诗人由叙事写景引发出对人生的联想和感慨；后六句为第二层，写诗人继续抒发自己对人生的议论和感慨。此诗情文并茂，富含哲理，其艺术风格质朴自然，行文如行云流水，但又不浅露，而是余味曲包，耐人寻味。

　　“回车驾言迈，悠悠涉长道。”这两句是说，调转车头我驾着车子开始远行，路途遥远不知何时才能到达。

　　“四顾何茫茫，东风摇百草。”这两句是说，抬头四顾，但见原野茫茫，春风吹拂摇动着原野上无边的青草。

　　“所遇无故物，焉得不速老。”这两句是说，一路上我所见的不再是我认识的旧物，不能不使人感到岁月催人老。

　　首起两句叙事，写诗人要驾车远行。是出门离家游宦，还是衣锦还乡省亲，诗人并没有言说。不过结合全诗来说，诗中的主人公应是游宦京都多年，在功名事业上略有建树，虽不是一帆风顺，但也并非完全失意潦倒。从首起“回车”二字来看，他应该是准备动身离开京师返回自己的故乡。从诗人笔下的描绘来看，此时应该是一年中景致最为美好的春天。但现在眼下美好的春光，并没有个诗人带来美好的心情。诗句中一个“何”字，一个“摇”字就隐隐地带有沧桑感。紧接着诗人由眼前景物引发出对人生的联想和感慨，一路上，昔日来时的景物都不见了，当然这里的故物，不仅仅局限于物，也应指人，如亲朋古旧。正如曹植诗言：“不睹旧耆老，但见新少年。”“所遇无故物，焉得不速老 ”这两句诗是全诗的纽带，既是对前四句叙事写景发出来的联想和感慨，又是开启后六句议论感慨的由头所在。

　　“盛衰各有时，立身苦不早。”这两句是说，人生和草木的兴盛和衰败都有各自的时限，苦恼的是自己没有很早地建立起自己的功名。

　　“人生非金石，岂能长寿考。”这两句是说，人没有像金石那样坚固，怎么能长寿无尽期？

　　这两句用来比喻人的生命短暂和短促。

　　“奄忽随物化。荣名以为宝。”古今注本于荣名有二解。一说荣名即美名；有一说荣名则谓荣禄和声名。许多人把这两种说法对立起来，认为前者认为人生易尽，还是珍惜声名为要追求的是永恒的东西；后者认为人生短暂，不如早取荣禄声名，及时行乐显身。这两种境界有高下之别。事实上，在封建社会，儒家正统知识分子都以搏取功名，建树事业作为人生的最高目标。所以不能说追求荣禄和声名，就是庸俗的，就只是为了行乐。“穷则独善其身，达则兼济天下。”是儒家正统知识分子追求的目标。因此诗人把“荣禄和声名”作为人生之宝，是无可非议的事。从全诗来看，诗人还是认真地对生命进行了思考，立足于追求永恒的美名，是希望自己有所作为的，对人生的态度还是积极进取的，并以此自警自励。

　　显然，这是一首哲理性的杂诗，但读来却非但不觉枯索，反感到富于情韵。这一方面固然因为他的思索切近生活，自然可亲，与后来玄言诗之过度抽象异趣，由四个层次的思索中，能感到诗人由抑而扬，由扬又以抑，再抑而再扬的感情节奏变化。另一方面，也许更重要的是，这位诗人已开始自觉不自觉地接触到了诗歌之境主于美的道理，在景物的营构，情景的交融上，达到了前人所未有的新境地。诗的前四句，历来为人们称道，不妨以之与《诗经》中相近的写法作一比较。

　　“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”

　　这首《王风·黍离》是《诗经》的名篇。如果不囿于先儒附会的周大夫宗国之思的教化说，不难看出亦为行人所作。以此诗与之相比，虽然由景物起兴而抒内心忧苦的机杼略近，但构景状情的笔法则有异。《王风·黍离》三用叠词“离离”、“靡靡”、“摇摇”，以自然的音声来传达情思，加强气氛，是《诗经》作为上古诗歌的典型的朴素而有效的手法。而此诗则显得较多匠心的营造。“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。”“迈”、“悠悠”、“茫茫”、“摇”，叠词与单字交叠使用，同样渲染了苍茫凄清的气氛，然而不但音声历落，且由一点——“车”，衍为一线——“长道”，更衍为整个的面——“四顾”旷野。然后再由苍茫旷远之景中落到一物“草”上，一个“摇”字，不仅生动地状现了风动百草之形，且传达了风中春草之神，而细味之，更蕴含了诗人那思神摇曳的心态。比起《黍离》之“中心摇摇”来，此诗之“摇”字已颇具锻炼之功，无怪乎前人评论这个摇字为“初见峥嵘”。这种构景与炼字的进展与前折“所遇”二句的布局上的枢纽作用，已微逗文人诗的特征。唐皎然《诗式·十九首》云：“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。”（作用即艺术构思），可称慧眼别具；而此诗，对于读者理解皎然这一诗史论析，正是一个好例。

　　皎然所说“初见作用之功”很有意思，这又指出了《古诗十九首》之艺术构思尚属于草创阶段。此诗前四句的景象营构与锻炼，其实仍与《黍离》较近，而与后来六朝唐代诗人比较起来，是要简单得多，也自然得多。如陆云《答张博士然》：“行迈越长川，飘摇冒风尘。通波激枉渚，悲风薄丘榛。”机杼亦近，但刻炼更甚，而流畅不若。如果说《十首诗》是“秀才说家常话”（谢榛《四溟诗话》），那末陆云则显为秀才本色了。由《黍离》到此诗，再到陆云上诗，可以明显看出中国古典诗歌的演进足迹，而此诗适为中介。所以陆时雍《古诗镜·总论》说“《十九首》谓之《风》馀，谓之诗母”。

　　对于人生目的意义之初步的朦胧的哲理思考，对于诗歌之文学本质的初步的朦胧的觉醒。这两个“初步”，也许就是此诗乃至《古诗十九首》整组诗歌，那永久的艺术魅力之所在。

　　上片写景，由室内写到帘外，是寓情于景。

　　“帘幕疏疏风透，一线香飘金兽”这两句通过对细风透进帘幕、香炉缕缕飘香的描绘，明写官妓刘淑奴闺房的幽雅芳美，暗写前来幽会告别的环境气氛，隐含越是美好、越是值得留恋，越是幽静、越是格外凄清的弦外之音。

　　“朱栏倚遍黄昏后”二句，紧承首二句而来，由室内转而写室外，由黄昏写到深夜，勾勒出倚遍每一根栏杆、凝视着画廊上如昼月光的生动画面，传达出回忆往昔并肩倚栏，携手赏月，而今恋恋不舍，依依惜别的愁绪。原来她从寂寞空房的炉烟袅袅记起当时两情绻缱的往事，如今离分两地，叫人思量。所以她不禁由室内走出帘外，在朱栏绕护的回廊上，一遍又一遍地倚栏望着，从白天盼到黄昏，从黄昏盼到浩月流辉的深夜。“月华如昼”，说明这是一个月白风清的良夜，往日相聚，两人浓情密意，喁喁低语，何等欢爱；可是而今天各一方，形单影只，欲语无人谁诉。教人深深惆怅。上片四句全部写景，而字里行间则洋溢着离愁别绪，因为往昔天天如此，而从今以后却不复再见了，对景伤情，万般无奈之意，尽在不言中了。这两句主要从时间上着笔，写离别之人从黄昏到深夜，倚遍栏杆，离愁无限，对月无绪的痛苦情态。王国维说：“一切景语皆情语也。”上片写法正是如此。

　　下片在上片写景的基础上，着重抒情，借外景反衬内心的苦闷，是以景衬情。

　　“别离滋味浓如酒，著人瘦。”这两句是全词的主调，这种“别离滋味”只有自己深深地感到，要说出来却又十分抽象。词人在这里用“浓于酒”一词来形容描写这种离愁别绪的浓烈程度，这就使抽象的情感物态化、具体、形象，它不仅将比酒更浓烈的离愁别恨极为生动形象地勾画出来，而且将词人借酒浇愁的神态巧妙勾出，收到一箭双雕的艺术效果。正因为如此，“著人瘦”一句便水到渠成，落到了实处。这种离愁竟使人为之憔悴，其滋味便可想而知了。

　　“此情不及墙东柳，春色年年依旧”紧承前句而来，前两句写离愁滋味超过浓酒，进行正面对比；这两句写别情不及墙柳，则从反面衬托：柳叶只枯黄萎落于一时，春风一吹，柳色如故。言外之意，人一离别，各自天涯，是否能再续旧情，可就说不准了。这一反衬，由眼前的墙东柳触发而起，既信手拈来，又新奇贴切，极为深切地道出了内心深处的惆怅之情和缠绵悱恻之意，这就成为全词的点睛之笔。

　　这首词写景纯用白描，毫不雕饰，清新流丽，而情寓其中；写情，直抒胸臆，决不做作，层层转跌，入木三分。其中绝无香泽绮罗之态，唯有不加矫饰之情。使词作具有清新流丽的风格特征。（池万兴）这首词风调清丽，情致缠绵，在婉约词中也属上乘之作。 （郑临川）