这是一首听笙诗。笙这种乐器由多根簧管组成,参差如凤翼;其声清亮,宛如凤鸣,故有“凤吹”之称。传说仙人王子乔亦好吹笙作凤凰鸣(见《列仙传》)。
首句“凤吹声如隔彩霞”就似乎由此作想,说笙曲似从天降,极言其超凡入神。具象地写出“隔彩霞”三字,就比一般地说“此曲只应天上有”(杜甫)、“如听仙乐耳暂明”(白居易)来得高妙。将听觉感受转化为视觉印象,给读者的感觉更生动具体。同时,这里的“彩霞”,又与白居易《琵琶行》、韩愈《听颖师弹琴》中运用的许多摹状乐声的视觉形象不同。它不是说声如彩霞,而是说声自彩霞之上来;不是摹状乐声,而是设想奏乐的环境,间接烘托出笙乐的明丽新鲜。
“不知墙外是谁家”,对笙乐虽以天上曲相比拟,但对其实际来源必然要产生悬想揣问。诗人当是在自己院内听隔壁“邻家”传来的笙乐,所以说“墙外”。这悬揣语气,不仅进一步渲染了笙声的奇妙撩人,还见出听者“寻声暗问”的专注情态,也间接表现出那音乐的吸引力。于是,诗人动了心,由“寻声暗问‘吹’者谁”,进而起身追随那声音,欲窥探个究竟。然而“重门深锁无寻处”,一墙之隔竟无法逾越,不禁令人于咫尺之地产生“天上人间”的怅惘和更强烈的憧憬,由此激发了一个更为绚丽的幻想。
“疑有碧桃千树花”。以花为意象描写音乐,“芙蓉泣露香兰笑”(李贺)是从如泣如笑的乐声着想,“江城五月落梅花”(李白)是从《梅花落》曲名着想,而此诗末句与它们都不同,仍是从奏乐的环境着想。与前“隔彩霞”呼应,这里的“碧桃”是天上碧桃,是王母桃花。灼灼其华,竟至千树之多,是十分繁缛绚丽的景象。它意味着那奇妙的、非人世间的音乐,宜乎如此奇妙的、非人世间的灵境。它同时又象征着那笙声的明媚、热烈、欢快。而一个“疑”字,写出如幻如真的感觉,使意象给人以飘渺的感受而不过于质实。
此诗从听笙写起,采用侧面烘托、联想想象等方法极其浪漫地创造了一个引人入胜的意境。全诗章法流走回环中有递进,用视觉形象写听觉感受,间接有力地表现出笙乐的美妙,在“通感”手法的运用上独具特色。
鬓云松令,原名苏幕遮, 唐教坊曲名。双调六十二字,前后段各七句、四仄韵。范仲淹有一首著名的《苏幕遮·怀旧》“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上含烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情,更在斜阳外。黯乡魂,追旅思。夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠,化作相思泪。” 后周邦彦《苏幕遮》词中有“鬓云松,眉叶聚。一阕离歌,不为行人驻”之句而得名鬓云松令。纳兰性德写过两首鬓云松令, 本篇咏浴是其一。
美人出浴是现代影视作品、西方美术中的常见题材。然而在我国的浩瀚的诗歌中却不多见,词里面有以此来形容花的,如李清照的“香脸半开娇旖旎,当庭际,玉人浴出新妆洗”,却极少有直接以此作为主题的来吟咏的,仅见过有五代阎选的《谒金门·美人浴》,清代 徐石麒的《南乡子 美人浴》和纳兰的此篇。
本词的上半阙写美人入浴。
“鬓云松,红玉莹” 写入浴前美人散开的乌发和晶莹的肌肤。以玉石喻女子之肌肤,如东坡《诉衷情·琵琶女》词“肤莹玉,鬓梳蝉,绮窗前”。 “早月多情,送过梨花影“ 写时令,暮春梨花季节,新月初升时分,同时暗写月下女子洁白的浴衣或身躯。”半饷斜钗慵未整,晕入轻潮,刚爱微风醒“ 。写她慵懒的泡在水中,半晌没有动静,腾腾的热气烘得她泛起了红晕。或许头也有点晕了,刚好一阵微风吹来,吹醒了她,好舒服啊!
词的下半阙写美人出浴。
“露华清,人语静”。夜幕降临,起露了,外面安静下来。美人出浴了,身上带着的水滴就像那晶莹的露珠。外面突然的安静,反而让她有点担心会不会有人偷窥刚出浴的她。”怕被郎窥,移却青鸾镜“,殊不知,移镜这个小动作,还有她的轻盈的步履都被郎看在眼里呢!不光看在眼里,而且为她担心,只穿了单衣的她能不能耐得住这星星出来之前的夜寒呢。“罗袜凌波波不定,小扇单衣,可耐星前冷”?罗袜凌波典出曹植的《洛神赋》:“凌波微步,罗袜生尘”。形容女子步履轻盈,像走在水面上,荡起细细的涟漪。
此诗作于诗人初离朝廷之时,写诗人登高望远,看到天地广大无边,群物被霜而秋,从而想到光阴飞逝,荣华似群,人生短促,身世飘摇,贤愚颠倒,最后发出“行路难”、“归去来”的悲叹。全诗感慨朝政昏暗,贤愚颠倒,世路艰险,表现了诗人老大无成,决心归隐的愤懑之情。
“登高望四海,天地何漫漫。霜被群物秋,风飘大荒寒”四句乃登临所见之秋景。茫茫天地间,但见严霜覆万物,西风吹荒野,道不尽景象的浩大空洞与苍凉萧索。这景象,既是大自然深秋的画面,又是社会冰冷的写照。诗人不仅身寒而且心寒了。
第五、第六句,说明他遭遇的不顺逐。他在41岁的时候,受召入长安,供奉翰林。初始心情兴奋,想有一番作为,但值玄宗后期,政治日趋腐败黑暗,贤能之士屡遭排斥、迫害。李白秉性耿直,对黑势力不能阿谀奉承,因而遭谗言诋毁,在长安不满2年,即被迫辞官离京,故发出以上2句诗。此2句也可看出他不艳羡荣华富贵。
第七、第八句,说明他不顺逐的际遇是因“白日掩徂辉,浮云无定端”所致。“徂辉”即落日之余辉,这里暗喻朝政不明。“浮云”,喻谗毁他的恶势力。
第九、第十句,进一步说明当时朝廷用人不当的现象。“鸳鸯”是传说中高贵的鸟类,“非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮”;“枳棘”乃两种多刺的恶木,非“鸳鸯”所能息止。然而,“鸳鸯”竟栖身于此,与得意的“燕雀”形成多么强烈的对比。诗人以此上下错位的现象比喻君子失所,小人得志的社会现象,同时也具体说明了本身所遭遇到的正是有才而不得善待的情况。
第十一、第十二句,说明诗人无奈及无能为力的心情。他无法改变这种现状,只好归隐,同时自由地吟唱《行路难》来发泄对社会不公的抗议。“归去来”指陶渊明的《归去来辞》;“剑歌”,指孟尝君食客冯欢因未被重用曾弹剑而歌意欲离去事。它们已成为封建社会失意者的精神武器。诗人李白即以此为武器,准备拂袖而去了!《古风》(其三十九)与《行路难》是李白的同期之作,但风格迥异。《行路难》直率激越:愤不遇,则高喊“大道如青天,我独不得出”:有信心,则狂歌“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”,体现了诗人的独特气质和李诗的主要风格。《古风》(其三十九)则显得含蓄婉曲,感情和缓。与此诗风格及内容最为相近的是《古风》(其五十四)皆为:愤不遇。
这首诗突出的特点是沉郁而又奔放的感情,隐微而又显豁的比兴。诗中描写那风霜肃杀的寒气,“浮云”、“徂辉”的昏暗,“燕雀”、“鸳鸾”的反常,无不笼罩着一种沉重郁结的压抑;而那“登高”远望的气概,“漫漫”天地的胸襟,“流群”、“波澜”的感喟,慷慨悲愤的“剑歌”,仍然掩盖不住浪漫主义“诗仙”的一腔豪气。清人沈德潜说:“太白诗纵横驰骤,独《古风》二卷不矜才,不使气,原本阮公,风格俊上……。”诚然此诗不似其它作品那样矜才使气,放浪恣肆,而是沉郁之中仍带奔放,压抑之下不掩豪气。
通篇多用比兴象征,但又不像阮籍《咏怀八十二首》那样“文多隐蔽”,“难以猜测”,而是“微而彰”,“婉而丽”,讽刺的深意埋藏在连翩而来的物象之中,可谓深得风雅之旨。其次,此诗虽属古风,然多用对句,如“霜被”与“风飘”二句,写尽天地空间;“白日”与“浮云”二句,概括昏君奸佞;“梧桐”与“枳棘”二句构成贤愚对比。虽平仄不拘,而事类颇对;虽时用典故,却信手拈来,自然无迹。凡此,皆有“清群出芙蓉,天然去雕饰”的“不功而工”之妙。
《文赋》是中国最早系统地探讨文学创作问题的论著。全文以赋的形式写成。作者是西晋著名文学家陆机。
陆机在《文赋》中用他的文学实践的亲身体会,生动地描述和分析了创作的心理特征和过程,表达了他的美学美育思想。主要包括:
(1)“情因物感,文以情生”。《文赋》认为,情感是文学创作冲动的来由和起点。在艺术想象过程中,许多心理活动交织在一起,情、理、物象,文辞纷至沓来,所要创造的艺术形象也愈加清晰鲜明。在这过程中,作者的情感起着重要的作用,正所谓“思涉乐其必笑,方言哀而已叹”。
(2)“笼天地于形内,挫万物于笔端”。《文赋》充分肯定了艺术想象的作用,认为在构思阶段,则“收视反听,耽思傍讯,情骛八极,公游成仞”,“观古今于须臾,扶四海于一瞬”,“笼天地于形内,挫万物于笔端”表明作者在创作过程中完全沉入艺术想象过程中。
(3)“应感之会,通塞之纪”。《文赋》强调灵感在文学创作中的作用,指出艺术创作成就的取得同“应感之会,通塞之纪。即灵感问题有密切关系。认为灵感具有“来不可遏,去不可止”,“或竭情而多悔,或率意而寡尤”的特征。
(4)“其会意也尚巧,其遣言也贵妍”。《文赋》在艺术风格上,崇尚华丽之美,强调“丽辞”。这反映了六朝时期讲求形式美的新时尚。
(5)《文赋》将文体区分为十种,简明概述了各体的特征。可以说,《文赋》在一定程度上概括了整个艺术创作思维的规律。
《文赋》是我国古代研究文学创作特点的最早的一篇专论,在美学史上有重要的意义和价值。
这两首诗传递了诗人无限复杂的感情,对兄弟的关爱之情充溢诗间。第一首写初得消息,怜弟而复自伤;第二首叙兄弟远离,而叹资生无计,不但兄弟两人难保,且家人命如悬丝。全诗语言精练,情感真挚,不事夸张与渲染,充分体现了杜诗的现实主义风格。
两首诗非常真切地道出了兄弟二人的手足之情,可以说句句是血,字字是泪。让人边读边为之心动。特别是最后四句,“不知临老日,招得几时魂”,“两京三十口,虽在命如丝”,从这诗句中,几乎能听到诗人的哀泣声,这不是夸张,也不是渲染,这是诗人真实心情的写照。
历史造成了兄弟之间相隔千里的局面,从而,也垒成了兄弟之情的坚实台阶。与其说,诗人在开展对弟弟的关怀,不如说,诗的主题在于“消息”的描绘到底怎样才能尽情。在诗的启程之际,已有书信的铺垫,不一定有热烈的问候,但骨肉联系的桥梁令人放心。作为隐私的“消息”,可以在诗的放大镜前,转化为公共事件的考察,从而,在勾勒兄弟之情与展露时局变化之间找到共同点。他的回函可以只装下这两首诗,而不必用散文体的书札:这两首诗兼顾了确切读者与理想读者的需要——即使是他的弟弟打开信札读到它们,也不会嫌弃其中载有的危言耸听,按照他所理解的文化传统,他能接听到他的哥哥诗与信合二为一的决心,以及当初哥哥耳畔响起的种种天籁。简言之,作为家人,远在千里之外的弟弟定能理解诗人给诗下的一个定义:诗是信念。
信,可谓对生存的禀告与报答;而诗,不妨理解为人生的筹划与安慰。正因为凭借诗的广阔胸怀,他在一种私密的二人对话中勇敢地涉及政局的动态。他不仅是要求亲人分享或分担他对时局的敏感,而且他假定了这种敏感一经装入诗的怀抱,就会变成认知世界的能力,从而与广袤历史并驾齐驱,赢得不朽。由不得他在回复中介绍异乡趣闻或者对一只乌鸦的十三种观察方式,他提笔之际,抬眼望去,就是烽烟的缭绕,竖耳听去,那边就有不绝的涕泣。他要在三种诉求上谋取平衡点:一是诗的体制,二是作为信仰的答复,三是因时制宜地参与现实的认知。随着笔墨的铺展,“弟弟”作为这两首诗的确切读者的惟一性被稀释了,他意识到了他人目光正流连其中,渐渐地,措辞摆脱了对信的服从或服务,更多地听命于诗的理想或理想读者的召唤。其中作为支撑信息的兄弟之情在兼顾中体现出惜墨如金的效果。
于是,当他直接指明弟弟的懦弱时,看似一反常态,但依靠对偶装置——那种能迅速擦拭言辞锋芒的设施,他顺利地促成了懦夫形象的合理化及其对情义的有增无损的奉献。在“吾衰”的表白之余,“汝懦”不再是丝毫的贬抑,反而像撬起诗人形象的一根杠杆。承认二人之间的共性,拉拢了词与词之间的缝隙,同时,也合乎诗历来所倡导的一事与另一事相辅相成的审美原则。可以说,通过诗的铺排,“弟弟”的懦弱变成了“哥哥”呵护的义务,以及为了承担这一义务他开展的内心斗争,尤其是个体的懦弱被置入一种宏大的时代背景中,使得读者有理由相信造成一个人懦弱的起因来自外部世界,而非这个人的天性。
事实上,探讨人的懦弱、衰老,并不是一个轻松的话题,也不容易谈出新意,不如当它们是时局在人身上形成的缩影,或者谓之诗人对生存时间的意识混淆了希望与怅望的边界,之后,借助诗的体制,他果断地从中摆脱出来,立即唤出两只鸟雀,擦着兄弟之情的古典波纹或者烽烟中隐隐约约的鼓点,飞跃了这一可能形成险情的话题。