积薪自以为棋艺功成，天下无敌，然而“强中自有强中手”，店主婆媳不仅能在暗夜说棋，而且每招每势都是王积薪所不及，故事生动地说明了艺无止境、因而“学”亦无止境道理，强中更有强中手，在任何环境中都要虚心，要向内行人多多学习，有一点本领不要骄傲自满，学习提高是无止境的道理。山外有山，人外有人。做人要谦虚谨慎，绝不可夜郎自大，故步自封。
故事以王积薪自负棋艺始，以其自认不足终，前后照应，不仅使故事情节完整，而且使王积薪这个人物的形象也更为饱满。他的自负虽不足取，但遇到店主婆媳却能不保守、不嫉妒，这又是他的可贵之处，也是他的棋艺得以继续提高的条件。
词有小序述写作缘起。它首先追叙了1191年（绍熙二年辛亥）除夕，作者从范成大苏州石湖别墅乘船回湖州家中，雪夜过垂虹桥即兴赋诗的情景。诗即《除夜自石湖归苕溪》十绝句，“笠泽茫茫雁影微”是其中的一首。当时伴随诗人的还有范成大所赠侍女小红，故又有《过垂虹》一首吴：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。” 五年以后，1196年（庆元二年）冬，作者自封禺（二山名，在今浙江德清县西南）东诣梁溪（今无锡）张鉴别墅，行程是由苕溪入太湖经吴松江，沿运河至无锡，方向正与前次相反，同往者有张鉴（平甫）、俞灏（商卿）、葛天民（朴翁，为僧名义铦），这次又是夜过吴松江，到垂虹桥，且顶风漫步桥上，因赋此词，后经十多天反复修改定稿。这次再游垂虹，小红未同行，范成大逝去已三载。从小序看，这首词是一首写景纪游之词，但从全词看，则兼有伤逝、怀古、怀人等多重内容。此词的妙处正在将多重主旨溶成一片，复杂含混，意蕴丰厚。
上片从环境入手，开篇便描绘出一幅凌寒荡舟的广阔画面：飘浮着莼菜的水面，双桨划动；松风时送雨点，冷凝在蓑笠上；暮霭渐渐笼罩湖上，令人生愁。起三句“莼波”、“松雨”、“暮愁”，或语新意工，或情景交融，“渐”字写出时间的推移，“空阔”则展示出境界的深广，为全词定下了一个清旷高远的基调。以下三句继写湖面景象：沙鸥在湖上盘旋飞翔，仿佛要为“我”落下，却又背人转向，远远掠过树梢。沙鸥亲切可爱之情态毕现。因为故地重游，所以称这些水鸟为“盟鸥”（和“我”有旧交的鸥鸟。）后三句忽尔转到五年前雪夜荡舟的情景：“那回归去，荡吴雪、孤舟夜发”，正是：“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护吴衣……”眼前隐约出现的不又是那重叠蜿蜒的远山？这是旧梦重温么？然而当年的人又到何处去了？结句“伤心重见”三句，挽合今昔，感慨遥深。“依约眉山，黛痕低压”，将太湖远处的青山，比作女子的黛眉，不是无缘无故作形似之语，而显然有伤逝怀人的情绪。所谓伤逝怀人，则可能既有对友人范成大的追念，又有对范成大所赠歌妓小红的想念，而且还似有对合肥情侣的深深思念（正是是年正月，词人与合肥情侣惜别，已有近一年矣）。朦胧迷离，曲尽其妙。
下片过拍写船过采香径。这是香山旁的小溪，据《吴郡志》：“吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自灵岩望之，一水直知矢，故俗又称箭径。”面对这历史古迹，最易引发人的思古之幽情，“嗟叹之不足，故永歌之。”“老子婆娑（犹徘徊），自歌谁答。”对照“那回归去”的情景——“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，而今老夫对山川歌舞，有谁应答？仍与上片结句伤逝情绪一脉相承。西望是垂虹桥，它建于北宋庆历年间，东西长千余尺，前临太湖，横截吴江，河光海气，荡漾一色，称三吴绝景，以其上有垂虹亭，故名。船过垂虹，也就成为这一路兴致的高潮所在。从“此兴平生难遏”一句看，这里的“飘然引去”之乐，实兼今昔言之。这一夜船抵垂虹时，作者曾以“卮酒”袪寒助兴，在他“飘然引去”时，未尝不回想那回“曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”的难以忘怀的情景。从而，当其“酒醒波远”后，不免黯然神伤。“政（正）凝想、明珰（耳坠）素袜。”“明珰素袜”借指美人。曹植《洛神赋》有“凌波微步，罗袜生尘。”“无微情以效爱兮，献江南之明珰”句。这里“明珰素袜”所代的美人，联系“采香径里春寒”句，似指吴宫西子，而联系“那回归去”，又似指小红。还可能是远隔千里，年初与自己依依惜别的合肥情侣。其妙正在于怀古与思念之情合一，又不说明，反令人神远。末三句即以“如今安在”四字提唱，“唯有阑干，伴人一霎”一叹作答，指出千古兴衰、今昔哀乐，犹如一梦，由怀想跌到眼前，收束有力。而伤怀幽怨，余味不尽。
从小序看，这一夜同游共四人，且相呼步行于垂虹桥，观看星斗渔火，而词中却绝少征实描写。惟致力刻画在这吴压青山、暮愁渐满的太湖之上、垂虹亭畔飘然不群，放歌抒怀的词人自我形象，颇有遗世独立之感。
作品分前后两段，前段十四句，诗人从自己半生的艰难遭遇出发，对自古以来众口所说的天道鬼神的存在提出了怀疑。开头两句是结论，是贯穿全段的。下面的十二句是这个结论所由得出的事实根据。他说：从刚刚成人（结发）那个时候起，我就一个心眼地想着做好事，苦力巴结（僶俛），到现在已经五十四岁了。自己的遭遇又是如何呢？二十岁（弱冠），世道乱离，苻坚南侵；三十岁（始室），家门不幸，死了妻子。再以后就是天灾屡降，气候反常，先是荒旱不已，螟蜮丛生；接着又是狂风暴雨，铺天盖地，闹得庄稼收不了一把，从而挨冻受饿，自己的经济生活现在已经完全陷入绝境了。看看这种现实，这说明根本就没有什么“福善祸淫”的天道鬼神。后段共六句，写他面对目前这种艰难处境的思想活动。他愤慨地说：我今天陷入到这个如此穷困悲凉的境地，这都怪我自己，怨不得什么别的天命或人为；历代圣贤不总是教导人们要立德、立功、立言，要名垂青史，像画麒麟么，但是在我看来，这些就如同过眼的烟云一样无足轻重，我自己在这里慷慨悲歌，我别无他求，我以有你们这两位像锺子期一样的知音人而感到欣慰与自豪。
这是表现陶渊明晚年的生活景况及其思想情绪的一篇极其重要的作品。陶渊明以“田园诗人”著称，他的作品流传最广而又最脍炙人口的是《五柳先生传》、《归去来兮辞》、《桃花源记》这种文，和《归园田居》、《和郭主簿》、《饮酒》这种诗。后来经过鲁迅先生的批评提醒，人们又开始注意了《咏荆轲》、《读山海经》等少数所谓带有点“金刚怒目”式的作品，而真正了解陶渊明晚年的生活与思想的读者仍是不多。因此，读者有必要向了解《怨诗楚调示庞主簿邓治中》这首诗。
首先，这首诗描绘了诗人晚年悲惨的生活情景，他已经到了挨饿受冻，无法维持的境地。他“夏日长抱饥，寒夜无被眠”，以至冻得“造夕思鸡鸣”，夜间盼着快点天亮；饿得“及晨愿乌迁”，白天又盼着快点天黑。这是多么难熬，多么难以忍受的岁月啊！反映陶渊明晚年的这种悲惨困苦生活，可以用来和《怨诗楚调示庞主簿邓治中》相参证的，还有《杂诗》，其中说：“代耕本非望，所业在田桑。躬亲未曾替，寒馁常糟糠。岂期过满腹？但愿饱梗粮。御冬足大布，粗絺以应阳。正尔不能得，哀哉亦可伤！”还有《饮酒》，其中说：“竟抱固穷节，饥寒饱所更。敝庐交悲风，荒草没前庭。披褐守长夜，晨鸡不肯鸣。”词语都几乎一样。回想陶渊明归田的初期，那时他的家庭尽管不很富，但至少还保持着一个小康局面。他的居住情况是“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后园，桃李罗堂前”。他的饮食情况是“园蔬有余滋，旧谷犹储今”，“春秫作美酒，酒熟吾自斟”。在这样的生活条件下当隐士，自然是比较容易的。但是好景不长，四十四岁那年他家中失了大火，“一宅无遗宇”，什么都给烧得精光了。从此他的生活日益贫困，他的参加劳动也不得不由原来的观赏性、点缀性而逐渐地变成了维持生活的基本手段。也正因此，自然灾害对于陶渊明也就成为一个关系极其紧密的问题了。例如眼下陶渊明的困境就是由于“炎火屡焚如，螟蜮滋中田。风雨纵横至，收敛不盈廛”这种原因造成的。这样的生活，在中国古代文学家们的经历中极为少见。
其次，它表现了诗人晚年对社会现实的极大愤慨与不平，他满腹牢骚，甚至连天道、鬼神都恨起来了。他说：“天道幽且远，鬼神茫昧然”，从自己的切身遭遇可以证明这些都是骗人的东西。与此相近，他在《饮酒》诗中还说：“积善云有报，夷叔在西山。善恶苟不应，何事立空言！”情绪都是非常激烈的。在这里，他表面上是指着天道鬼神，实际上他的批判矛头乃是指向当时的黑暗社会，指向那个掌握着人类命运的腐朽的统治集团。陶渊明这时的思想情绪和他归田初期的那种面貌大不相同了，归田初期他总爱唱那种“乐天知命”、“安贫乐道”的高调，在《癸卯岁始春怀古田舍》中他说：“先师有遗训，忧道不忧贫”；在《归去来辞》中他说：“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”那时的陶渊明是以和平恬淡，与世无争著称。现在则不同了，牢骚越来越多，情绪越来越大。不是他的修养水平降低了。鲁迅先生说：“‘雅’要想到适可而止。‘雅’要地位，也要钱。”（《病后杂谈》）不论谁要说“安贫”，那他首先得保持一种至少是不太贫的经济条件。否则要想使人“安”得住，而且还要“乐”起来，那是很难的。陶渊明先前总爱说“息交游闲业，卧起弄书琴”；“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，颇有点像是读书弹琴成癖的样子。可是到了晚年写作《咏贫士》，当他已经“倾壶绝余沥，窥灶不见烟”的时候，他也就“诗书塞座下，日昃不遑研”了。越穷越苦，思想矛盾也就越多，情绪也就越激烈，这是人之常情，是真实的。陶渊明的诗歌以真实著称，但若以后期这种艰难地写痛苦写愤怒的作品，和前期那种轻易地写快乐写恬淡的作品比起来，则是后期作品表现的思想更真切、更实在。
第三，作品表现了陶渊明在这种极其痛苦难熬的生活中的意志坚定，宁死不移。他已经横下一条心来，无论怎样穷困，他再也不出去作官，再也不去和那个黑暗的上层社会同流合污了。他说：“在己何怨天，离忧凄目前。吁嗟身后名，于我若浮烟。”这是什么意思？比陶渊明早百余年的放诞派张翰曾说：“使我有身后名，不如生前一杯酒。”不是陶渊明也像张翰那样肆无忌惮地蔑视前代圣贤的古训，他所蔑视的正是当时官场中像苍蝇追逐血腥一样所追逐的那种东西。他说他之所以陷入今天这样的困境，这都怪他自己，怪不得天道鬼神或其他人事。这不是真话，这是牢骚，这是他在变相地表现他对当时政治的不平，同时其中也包含着一种坚守了节操，在精神道德上获得了胜利的骄傲与自豪。在中国两千多年的封建社会中，与黑暗官场不合作，蔑视功名利禄而隐居田园去当清闲地主的，历代不乏其人。但是能够忍冻受饿，竟至于“饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里，叩门拙言辞”地宁可去向人家乞食，也决不回头，而一直挺下去，直至老死田园的，却除了陶渊明再也找不出第二个。陶渊明的气节是感人的，陶渊明的骨头的确比别人硬。
陶渊明诗歌的艺术风格是以淳朴实在著称，所以梁启超曾经说，“唐以前的诗人，真能把他的个性整个端出来和读者相接触的，只有阮步兵和陶渊明，而陶尤为甘脆鲜明”（《陶渊明之文艺及其品格》）。他晚年写的这首《怨诗楚调示庞主簿邓治中》，就如同一位老朋友用连珠一般的语言在诉说他一系列的不幸，在那里发牢骚，在那里怨天恨地，在抒发他对现实社会的愤愤不平。这首诗和他归田初期作品中的那种宁静恬淡、情景交融比起来，是变得更为愤激、更为质直了，但是陶渊明作品中那种突出的真情实感的流露，却是始终一贯的。他有乐说乐，有苦说苦，有牢骚不平也决不故意掩饰。他的语言是那样浅近、凝练、生动、准确，例如：“夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁”，这种对于受冻者在冬天的长夜里盼望天亮，盼着快点日出；挨饿者在夏天的长昼里盼着天黑，以为上床不动，肚子也可能会好受一些的心情的描写，没有一点实际感受的人莫说是写不出，就是想也恐怕难以想到。
此词抓住“初春”和病愈初起这一特殊情景和特有的心理感受，描写词人初春病愈后既喜悦又疏慵的心绪。
“今年春浅腊侵年，冰雪破春妍”二句，写春寒犹重，而用腊侵、雪破表述，起笔便呈新奇。“东风”二句进一步刻画“今年春浅”的特色——不光春来得迟，而且即使“有信”也“无人见”，春天只“柳际花边”露了此“微意”。这既表现了这年初春的异常，同时也暗中透露了词人特有的乍觉乍喜的心情。此处“微意”和“柳际花边”启人联想，含蕴深细，极见个性。接下去“寒夜”三句，直抒感受和喜悦心情：初春时节，纵然夜寒且长，但已是大地春回，“孤衾易暧”了，就连那报时钟鼓，也觉其音韵“清圆”悦耳。“寒夜”以下三句，感觉兼有想像在内。其实并不必真暖和，却仿佛暖和了，暮鼓晨钟其实也还是平常的声音，却仿佛格外清圆了，写早春极细。这和下片“初日”“楼阁”句并用杜甫《院中晚晴怀西郭茅舍》：“复有楼台衔暮景，不劳钟鼓报新晴。”浦起龙《读杜心解》卷四之一：“旧注，俗以钟鼓声亮为晴占。”亦与此词意合。至此，初春乍觉而兴奋之情，极有层次、极细腻地刻画了出来。
下片前二句写初春晨景，仍贴合着“病起”的特殊景况，只写楼阁中所见所感，“初日半衔山，楼阁淡疏烟。”景象虽不阔大，但色调明丽，充满生机，清新可喜。这既是初春晨景的真实描绘，又符合作者独特的环境和心理感受。以下二句又由眼前景而说到游人郊苑寻芳，进而联想到“小桃杏应已争先”。“争先”即先于其他花卉而开放，此处只说推想，未有实见，还是紧扣“初春病起”的独特情景落笔，写得生动活泼，意趣盎然。这四句与上片前四句写法上有所不同，上片前四句叙事兼写景，景是出以虚笔；下片四句写景兼叙事，景则有实有虚。这样不但避免了重复呆板，同时也符合词人病起遣兴的逻辑。上片写日出之前初醒时的感受和心情，故多臆想之辞，病起逢春，自然兴奋愉悦；下片写日出之后，见到明丽的晨景，故以实笔描画，这既合乎情理，又为下文蓄势。词人由眼前景，自然会联想到寻芳之趣，联想到楼阁之外明媚春光之喜人，因而理应也“作寻芳计”。
最后三句“衰病少悰，疏慵自放，惟爱日高眠”，陡然逆转，与前景前情大异其趣。这曲折的波澜，实际上却仍是紧扣“病起”二字。因为尽管春回大地，而病体方起，毕竟少欢乐之趣。“疏慵”对“少悰”，“爱眠”应“衰病”，“日高眠”合“寻芳计”，这样上文逢春情绪到此处一跌。这种心理上的变化，正是“病起”者特有的，对此，此词表现得刻细腻，真切动人。
清人黄子云说：“诗不外乎情事景物，情事景物要不离乎真实无伪。一日有一日之情，有一日之景，作诗者若能随境兴怀，因题著句，则固景无不真，情无不诚矣。”（《野鸿诗的》）苏轼这首词恰是“能随境兴怀，因题著句”，笔一下之“景”，无论为虚为实，“无不真”；笔下之“情”，无论是喜是优，“无不诚”，这原因就在于他抓住“初春 ”“病起”这一事的特殊情景，写出了作者的个性、襟怀和心绪。