文章起笔不凡，要写浮渡山，开头却从长江写起。浩瀚的长江之水会合鄱阳湖水后，过九江向东以下，气势更加宽阔浩渺。江北 淮南一带地方，尽是平原旷野，远望长江、淮河，似乎看不到一处瑰丽奇伟、深幽表邃的奇异景观。笔触简劲，口吻斩截。行文顺递直下，笔锋一转，引出桐城诸山，又特地标举浮渡山的“幽深奥曲”，确实是突起奇峰的一笔。由此扣题，随后以人与山水冥合会通的议论展开。姚鼐认为，天下山水的形貌者表现着大自然的奥妙，山水的情性变化都与人的心情相沟通，只有那些放任心志于形体躯骸之外而与万物相通的人，即那些寄情物外、超尘脱俗的人，才能领略大自然的奥妙。而那些早晚去游历浮渡山的人，他们是否几乎都能得到山水的意趣，看一下形貌就能有所了解，或者使山水的意趣压抑而隐藏在荒芜的草木及泥土石块中，等待与山水情性冥合者去发掘，作者带着这样的问题去请教友人左仲郛，由此点出了写作此文的缘起。左仲郛游浮渡山后，拿出一卷诗给姚鼐，姚鼐观之，“则凡山之奇势异态，水石摩荡，烟云林谷之相变灭，悉见于其诗”，使他提出的问题。“盖仲郛所云得山水之意者非子？”作者的看法是肯定的，表现出他对左诗的高度评价。“读万卷书，行万里路”，是中国历代知识分子所标榜的治学和行事的传统，也从一个方面强调了文学创作和生活的关系。在我国文学理论史上，屡有文人论及山川风物对文学创作的影响，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》），强调诗人从沉浸山川风物之中去获得灵感和诗才，宋代文学家王安石在为其舅父吴氏所作的《灵谷诗序》中，也以其地山川风物起笔，而归结到其人之诗。姚鼐的这篇序，也正是这样的章法。
文章的上半以议论展开点出作文的缘起、主旨，写得颇具韵味；下半则是作者加快昔年与仲郛以事同舟出游的情景，写得雄豪慷慨。作者以轻捷的笔调，描绘了昔日出游的情景：“中夜乘流出濡须，下北江，过鸠兹”，云天苍苍，江水泱泱，江上积聚着若有若无的薄雾，飘浮着一片茫茫的白色，天水连成了浩渺的一片；微风击波，发出阵阵水流之声，与岸石相激而腾涌直来，时有大鱼跃出波中，场面极为壮观。描写生动，令人如临其境，如闻基声。良辰美景令人醉，作者面临此情此景，不由概然而言，向往他日能北渡黄河，东上泰山，饱览沧海景观；再沿长城西上，游历恒山、太行山、大岳山、嵩山、华山等名山，登临终南，凭吊汉、唐古迹；然后再登临岷山、峨眉，直到两边极远之地；沿长江而下，出三峡，过洞庭，游览庐山、霍山，再沿东海而归，以实现自己的志愿。文势一气直下，使人如见其心。行文至此，又以客之戏语回复到本题，由天下之奇折回到所居里中，感叹自己连距家不到百的浮渡山也未尝一往。然后再次回复到上文，想像自己“一旦而获揽宇宙之大，快平生之志，以间执言者之口，舍仲郛，吾谁共此哉？”回绾往复，极波澜之致，而结尾亦以一问句煞尾，戛然而止，感叹万知。这一段乍看，似与上段游离，实则有着内在的联系：由诗而及仲郛其人，由仲郛而及作者本人，正是上文主旨的补充和深化。姚鼐并未游过浮渡山，于山景不能措一词，于是从其周围的地于形势，逐步收缩到浮渡山；于此山也只是笼统地带出，而后放笔去写游览名山大川的志愿，末尾才轻轻接触到“浮渡”本题，若即若离，这是巧写；而文笔跳脱灵动，驾驭自如，确是名家大笔。
姚鼐论文，“以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。敬有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”（《〈海愚诗钞〉序》）。他把优秀的文章分为偏于阳刚之美和阴柔之美两种，而“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”。这篇文章正是姚鼐作品中深得阳刚之美的一篇。
清代刘熙载论李白的诗说：“太白诗虽若升天乘云，无所不之，然自不离本位，故放言实是法言。”（《艺概》卷二）所谓“不离本位”，就是指有一定的法度可寻，而不是任其横流，漫无边际。《玉壶吟》就是这样一首既有奔放的气势，又讲究法度的好诗。全诗充满着郁勃不平之气。按气韵脉络而论，诗可分为三段。
第一段共四句，主要写愤激的外在表现。开头两句居高临下，入手擒题，刻画了诗人的自我形象。他壮怀激烈，孤愤难平，像东晋王敦那样，敲击玉壶，诵吟曹操的名篇《龟虽寿》：“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”。“烈士”、“壮心”、“暮年”三个词都从曹诗中来，说明李白渴望建功立业，这一点正与曹操相同。但他想到，曹操一生毕竟干了一番轰轰烈烈的事业，而自己却至今未展素志，不觉悲从中来，愤气郁结。三杯浊酒，已压不住心中的悲慨，于是拔剑而起，先是对着秋月，挥剑而舞，忽又高声吟咏，最后眼泪夺眶而出，涕泗涟涟。“忽然”两字把诗人心头不可自已的愤激之情写得十分传神。四句一气倾泻，至此已是盛极难继。兵家有所谓“以正合，以奇胜”的说法。这四句正面书愤，可说是“以正合”，下面别开一途，以流转之势写往事回忆，可说是“以奇胜”。
“凤凰初下紫泥诏，谒帝称觞登御筵”两句，如异峰突起，境界顿变。诗人一扫悲愤抑郁之气，而极写当初奉诏进京、皇帝赐宴的隆遇。李白应诏入京，原以为可施展抱负，因此他倾心酬主，急于披肝沥胆，输写忠才。“揄扬”两句具体描写了他在朝廷上的作为。前一句说的是“尊主”，是赞颂皇帝，后一句说的是“卑臣”，是嘲弄权贵。“朝天数换飞龙马，敕赐珊瑚白玉鞭”，形象地写出了他受皇帝宠信的不同寻常。“飞龙马”是皇宫内六厩之一飞龙厩中的宝马。唐制：学士初入，例借飞龙马。但“数换飞龙马”，又赐珊瑚“白玉鞭”，则是超出常例的。以上六句字字从得意处着笔。“凤凰”两句写平步青云，“揄扬”两句写宏图初展，“朝天”两句写备受宠渥。得意之态，渲染得淋漓尽致。诗人骋足笔力，极写昔日的腾踔飞扬，正是为了衬托时下的冷落可悲，故以下便作跌势。
“世人不识东方朔，大隐金门是谪仙。”东方朔被汉武帝视作滑稽弄臣，内心很苦闷，曾作歌曰：“陆沉于俗，避世金马门，宫殿中可以避世全身，何必深山之中，蒿庐之下。”（《史记·滑稽列传》）后人有“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”（晋王康琚《反招隐诗》）之语。李白引东方朔以自喻，又以谪仙自命，实是出于无奈。从无限得意，到大隐金门，这骤然突变，可以看出诗人内心是非常痛苦的。“世人不识”两句，郁郁之气，寄于言外，与开头四句的悲愤情状遥相接应。以上八句为第二段，通过正反相照，诗人暗示了在京横遭毁诬、备受打击的不幸。忠愤节气，负而未伸，这也许就是诗人所以要击壶舞剑、高咏涕涟的原因。
第三段四句写诗人自己坚贞傲岸的品格。“西施”两句是说自己执道若一，进退裕如，或笑或颦而处之皆宜，这种态度别人效之不得。辞气之间，隐隐流露出傲岸自信的个性特征。当然，诗人也很清楚他为什么不能施展宏图，因而对朝廷中那些妒贤害能之辈道：“君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人！”这两句话用《离骚》旨趣，托言美人见妒，暗寓士有怀瑾握瑜而不见容于朝的意思，蕴藉含蓄，寄慨遥深。
明代诗论家徐祯卿说：“气本尚壮，亦忌锐逸。”（《谈艺录》）书愤之作如果一味逞雄使气，像灌夫骂座一般，便会流于粗野褊急一路。李白这首诗豪气纵横而不失之粗野，悲愤难平而不流于褊急。开头四句入手紧，起势高，抒写胸中愤激之状而不作悲酸语，故壮浪恣纵，如高山瀑流，奔泻而出，至第四句顿笔收住，如截奔马，文气陡然腾跃而起。第五句以“初”字回旋兜转，笔饱墨酣，以昂扬的格调极写得意，方以为有风云际会、鱼水顾合之美，笔势又急转直下，用“大隐金门”等语暗写遭谗之意。最后以蛾眉见妒作结，点明进谗之人，方恃宠贵盛，自己虽拂剑击壶，慷慨悲歌，终莫奈之何。诗笔擒纵结合，亦放亦收，波澜起伏，变化入神，文气浑灏流转，首尾呼应。明代诗论家徐祯卿认为，一首好诗应该做到“气如良驷，驰而不轶”（《谈艺灵》）。李白这首诗是当之无愧的。
李煜热爱书法艺术，不仅有一定的成就，而且素养深厚，鉴赏能力颇高。这篇就王羲之书法而作的评述，就受到后人的认肯与称引。如南宋桑世昌的《兰亭考》、明代张丑《清河书画舫》等均有收录。《全唐文》卷一二八所收此文，止于“无蕴藉态度”，缺少以下35字，遂不能明其写作时间与缘由。此据《兰亭考》卷五所载而录。王羲之是东晋著名的书法家。到唐代，太宗李世民尤好其字，四处搜访，煞费心思，重金收购，不惜代价。在房玄龄主持修撰的《晋书》中，他亲自为王羲之的传记写“传论”，说是“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎”!“心慕手追，此人而已”。王羲之至唐代而名声极盛，被尊为“书圣”，就与李世民的推崇不无关系。据说李世民最爱《兰亭集序》，生前日日摩挲，死时又携入地下，致使《兰亭集序》的真迹后人不见，传讲纷纭，成为中国书法史上的一大公案。好在李世民生前因珍爱《兰亭集序》而曾经刻石立碑，制成拓本以赐亲近，当时书法名家如虞世南、欧阳询、褚遂良等也多有摹写，于是而有刻本与摹本传于后世。虽然不及真迹，到底也可一窥神貌。李煜的这篇书评就见于太宗赐予弟弟韩王李元嘉的拓本《兰亭集序》上的题跋。
李煜对王羲之的推尊，完全承袭了李世民的看法，不仅是古今无以超越的唯此一人，而且视之为诸家书法艺术的渊源。他历数唐代著名书法家的优劣，以为优皆出于王羲之，而劣处只是不及耳。这里所列举的“韵”“力”“意”“清”“筋”“骨”“肉”“气”“法”九字，都是就书迹的整体风貌而论，加以对比，有力地支持了开篇即言的“各得右军之一体”的观点。最后举出的王献之具有总结性，说他虽然总有诸人之长而无其短，却心情不及其父的平和，态度不及其父的雍容，风仪不及其父的清雅，涵养不及其父之深厚，反映在书法上就是“失于惊急”。因此，李煜虽然没有具体地评说王羲之的书法，而王羲之书法之“尽善尽美”，王羲之书法之不可企及，也就不言而喻了。
李煜的评论，关注其精神，而不在意其点画，重神而轻形，这正是中国艺术评论的特点。书法如此，诗词如此，绘画也是如此。这种评论方法因为过于感性，又过于抽象，有时不容易描绘其意见。但是，如果我们能够细心地揣摩，细心地观察，慢慢地体会，也能通过这样的启示而获得一种整体的感观，而得其风神韵味。虽然难以言传，却别有一种意会。
此诗兴中有比，开头以寒泉水冷，浸淹野草起兴，喻周室的内乱与衰微。而这，亦写出了王子匄触景生出的悲情。接着以直陈其事的赋法，慨叹缅怀周京，充溢浓郁的悲凉之感。而三章的复沓叠咏，更是把这种悲凉之感推到了一个极点上。到了末章，却来了一个雨过天晴般的突然转折，说到周王朝鼎盛之时，万国朝拜的盛况。或者又如红楼中，经历过至盛的繁华之后，终落了一片白茫茫大地真干净，彼时穿了大红猩猩毡，行走于雪野中的落魄公子宝玉，大概也会想起往年家族极盛，鲜花着锦、烈火烹油之时，梨香院女孩唱的那支“原来这姹紫嫣红开遍”的曲子。
此诗的前三章，是《诗经》中典型的重章叠句结构，各章仅第二句末字“稂”“萧”“蓍”不同，第四句末二字“周京”“京周”“京师”不同，而这又恰好在换韵的位置，易字目的只是通过韵脚的变化使反覆的咏唱不致过于单调，而三章的意思则是完全重复的，不存在递进、对比之类句法关系。第四章在最后忽然一转，这种转折不仅在语句意义上，而且在语句结构上都显得很突兀。因此古往今来，不乏对此特加注意的评论分析。有人大加赞赏，如清人陈继揆牛运震；也有人极表疑惑，如宋人王柏和今人向熹。持怀疑论者有一定道理，但除非今后在出土文物中发现错简之前的原有文句，否则这种怀疑本身仍将受人怀疑。何况检《国风》一百六十篇，就会发现虽然三章复沓叠咏的有不少，如《周南·樛木》《召南·鹊巢》《卫风·木瓜》《郑风·缁衣》等等，但三章复沓叠咏之后再加上句式不同的一章那样的结构并非一无所见（如《邶风·燕燕》即是）。语句部分重复在《国风》、《雅颂》中也可以找出一些（如“女子有行，远父母兄弟”就见于《鄘风·蝃蝀》《邶风·泉水》《卫风·竹竿》三篇中），更不能据此径自说某句是某诗的错简。并且，此诗第四章的前两句与前三章的前两句相比较，“昔时苗黍，今则苞稂；昔时阴雨，今则冽泉”（清陈继揆《读诗臆补》），可谓“字字对照，直以神行”（清陈震《读诗识小录》），在内容上也是互有关联的。正是因为以寒泉浸野草喻周室内乱势衰的比兴加上慨叹缅怀周京直陈其事的赋法本身已具有很强烈的悲剧感，而三章复沓叠咏使这种悲剧感加强到了极点，所以末章雨过天晴般的突然转折，就令人产生非常兴奋的欣慰之情，这样的艺术效果当然是独具魅力的。从这一点上说，完全有理由将《下泉》一诗置于《国风》的优秀篇章之列。
菊花虽以黄色为正，但白菊因其洁白如玉的颜色，更易给人以清高脱俗之感，故历来咏白菊的诗词也为数不少。司空图的这三首诗，就是其中的精品之作。
第一首诗是开题之作。诗歌的首句就显得非常突兀，气势非凡。尘世人间的纷纷扰扰，让人心烦意乱，渴求能有一方平静的天空来安抚自己的心灵。那些杨柳难以完成这一使命。因为“柳”与“留”谐音，古人常有折柳赠别的习俗，所以杨柳只会让人想起离别之情，使原有的烦乱心情更加沉重了。这种境况之下，诗人欣喜地发现，在置闰之前、霜雪未降的时节，菊花摇曳着轻盈的姿态，像是在为人作宽慰之解，此时，诗人心中的烦闷之情恐怕已经扫荡殆尽了。
第二首诗是接承了上首诗的诗意，描摹了菊花开放时的情景，进一步表达了菊花的赞美之意。西风吹来，万物凋零，但此时此刻只有菊花还在池台庭院旁边以其婀娜多姿的体态绽放着生命力。虽然有严寒和霜雪袭来，但菊花毫无畏惧，摆动轻盈的舞袖，那醉人的花香就会萦绕在赏花人的面前，给人们带来了春天般的美好。
第三首诗写道，繁霜降下，秋去冬来，菊花终究要与人们辞别了。但是这种辞别没有哀伤与悲愁，只有从容与淡定。“且莫催”、“自低垂”的“且”与“自”二字，将菊花的从容姿态充分展现出来。尽管是辞别，菊花依然是横拖长袖，呈现出让人怜惜的姿容，那种乐观与淡定，让人不由得对菊花在来年春天的重新萌发充满了乐观的期望。“只待”与“舞来 ”也是非常富有表现力的字眼。
三首诗前后结构整齐、意脉贯通，采取以短篇连缀成长篇的手法，不但将白菊的动人形象展现于读者眼前，更提炼、升华出其内在的优秀精神品质，取得了良好的艺术效果。