自言弦声绝人世，乐谱亲向钧天传。
今年东游到吴下，三尺檀龙为予把。
胸中自有天际意，眼中独恨知音寡。
一声如裂帛，再拨清冰拆。
蛮娃作歌语突兀，李卿之音更明白。
玉连琐，《郁轮流袍》，吕家池榭弹清宵。
花前快倒长生瓢，坐看青天移斗杓。
铁笛道人酒未醺，烦君展铁拔，再轧鹍鸡筋。
我闻仁庙十年春，驾前乐师张老淳。
赐筝岳柱金龙龈，仪凤少卿三品恩。
张后复有李，国工须致身。
酒酣奉砚呼南春，为卿作歌惊鬼神。
自言弦声绝人世，乐谱亲向钧天传。
今年东游到吴下，三尺檀龙为予把。
胸中自有天际意，眼中独恨知音寡。
一声如裂帛，再拨清冰拆。
蛮娃作歌语突兀，李卿之音更明白。
玉连琐，《郁轮流袍》，吕家池榭弹清宵。
花前快倒长生瓢，坐看青天移斗杓。
铁笛道人酒未醺，烦君展铁拔，再轧鹍鸡筋。
我闻仁庙十年春，驾前乐师张老淳。
赐筝岳柱金龙龈，仪凤少卿三品恩。
张后复有李，国工须致身。
酒酣奉砚呼南春，为卿作歌惊鬼神。
日有所思，夜有所梦。醒时萦绕心头情事，由于压抑往往变得更为强烈，便借梦境或幻觉来表现，这就是所谓潜意识。《牡丹亭》的“惊梦”，杜甫的《梦李白》，都是此种潜意识作用，文学上屡有反映。
此诗的前两句描写梦中之境，情调欢乐、兴致浓烈；后两句描写梦醒之后的情景，笔锋转折、怅然若失。此诗语意简洁，主要特点是布置得法，情味调度，以虚实结合的写作手法衬托出两人的深厚情谊。
“梦君同绕曲江头，也向慈恩院院李”两句写入梦。元稹与白居易中进士后又同于贞元十九年（公元803年）制举“拔萃”登科。按唐朝惯例，进士录取放榜，皇帝即在曲江赐宴，然后登慈恩寺大雁塔题名留念。曲江、慈恩寺向为长安名胜，平时更少不了骚人宴饮，墨客流连。元稹和白居易也曾有多次李寺。此诗先把往昔经历的画面剪辑成梦。慈恩寺为高宗李治纪念生母长孙皇后所建，有十三院落。“院院”不仅加强“景深”，也深化了偕李情趣。此是虚景，虚中有实。
“亭吏呼人排去马，忽惊身在古梁州”两句写出梦。伴随亭吏的吆喝，画面从慈恩寺梦中情景，转为梁州驿亭醒时惊觉。此是实境，实中有虚，前后相映成趣。“排去马”为此诗艺术构思关键，上承“院院李”盎然李兴，下承惊醒时索寞意绪，先让时间交迭产生错觉，又把空间拉开扩大距离。此种“大跨度”“大写意”结构方法，具有跌宕对比的强烈艺术效果。
此诗平平叙事，无惊人之笔，委婉情致全蕴蓄记叙中，体现唐诗“本色”特点。元稹“忽惊身在古梁州”，也同样表现了浑融真醇情性与蕴藉无尽风流。
首二句言新秋，但从中已流露思弟之苦：“两地俱秋夕，相望共星河。”这两句，“俱秋夕”的“俱”字，从两地落笔，点出与弟相思难会之苦；而秋风萧索之夕，更从季候中烘衬出一层悲凉之色。“共星河”的“共”字，反衬出除“星河”而外，其他别无可共。从而使人由今夕而想到已往。昔日在京，家庭欢聚，同桌共餐，携手同游，文津共渡，诗文同赏，无话不论，何等欢欣；而今“共望”的，却只“星河”在天。一个“共”字，反衬出诗人极其寂寞之感，透出诗人极其忆昔之情。
如果说首二句，把兄弟的相思和思归之心还暗藏于字面之后，那么，次二句的这种感情表现得就更加明显了：“高梧一叶下，空斋归思多。”俗话说“一叶落而知天下秋”这高大的梧桐树上，秋风偶吹黄叶落地，便引起诗人无限的思归之情。“高梧”对“空斋”，虽是衙署中实有之景，却正契合着诗人心境空寂的情愫；“一叶下”对“秋思多”，表面是因果关系的对仗，好像因“叶下”而生“归思”之想，而实则是因“归思多”才更注意了节候的变化，由此衬出诗人思念诸弟之殷切。念弟思归毕竟是个人小事，从政爱民才是职责大事。作为清正的官吏，诗人在这一点上是看得很清楚的。因而接下去写道“方用梧民瘼，况自抱微痾。”为递进之语，为尾联内容转折作铺垫。“无将别来近，颜鬓已蹉跎。”两句的言下之意是一定要好好从政爱民，切不可因思念诸弟而使岁月蹉跎。劝勉自己不要因念诸弟而变得苍老，正说明思弟情深，难于忘怀。
这首诗语言浅近，感情深挚，诗人能把个人小事置于从政大事之下，体现了一位清正官吏应有的思想品格。诗虽是古体，但有些诗句却清丽而又对仗工稳，情深而又不独溺于己情，表现了诗人娴熟的写作技巧。
中国古典诗歌中的时空往往不是一种理念的逻辑的时空，而是一种情感化的时空，作者在心与物，情与景的交往过程中，因景生情后，大多还有一个为情置景，为情造境的过程，作者笔下景物多为经过变形、适于隐附情感的景物，其空间结构也大多带有模式化、象征化倾向。如狭小闺房，四隅庭院，多用以写心曲之封闭，内心之抑郁；而登高所见，平芜苍茫，则是一种迷惘而阔大的情感象征。若要抒发豪迈超逸，想落天外之意，一般则要借大海长川作背景，仙界梦境作导引。这首词也是采用了这种为情造境、借水生波之法，题目是太湖纵眺，其实写太湖冥想。笔下境界实中有虚，以虚为主。
“眼中何所有？三万顷，大湖宽。”太湖横跨江浙两省，号称三万六千顷，湖中有岛屿数十，为东南一大名胜。起句一问一答，写太湖之浩浩荡荡，语带惊叹。在描写手法上，略去藻绘，不用工笔，只推出“三万顷”之茫茫湖面， 任读者想象湖水苍茫，一片空洞之景。“纵蛟虎纵横，龙鱼出没，也把纶竿”。山深则有虎豹，大泽必生龙蛇，浩瀚太湖，幽壑潜蛟，但任它洪波浩荡，鬼怪出没，我自把定纶竿，垂钓海鳌。当然，此钓非为鲈鱼来，只为陶写性情耳。这几句写景由静而动，又以万顷太湖龙鱼出没为背景，推出一位钓者形象，大有坐钓洪流，虹吸太阳之气概。“龙威丈人何在，约空中同凭玉阑干”。龙威丈人为古代仙人，相传吴王阖闾游禹山，遇龙威丈人，入洞庭湖取《禹书》一卷付之。无边太湖，包孕吴越，登高纵目，八面来风，披襟而当之，浩浩乎如凭虚而御空，飘飘乎如羽化而登仙。恍惚中只觉得有仙人相招，同上玉京。神游归来，“薄醉正愁消渴，洞庭山桔都酸”。登高豪饮，酒后虽意兴飞扬，但酒醒之时，不免唇焦口燥，这时恰好有洞庭山桔留酸软齿，析酲解酒，喉舌生津，口吻之间快意累累，又得一小神仙境界。人生贵在适意，成仙者，亦不过快意于当前也，冬日负曝，夏卧北窗，皆仙家境界也。
词的上片风格豪爽，下片则一转，境界奇险而近于荒诞。“更残，黑雾杳漫漫，激电闪流丸”。夜已深，更已残，词人仍独立在太湖边，但此时太湖景色并非浩月千里浮光跃金，上下天光一碧万顷，而是黑雾弥漫，闪电激发，金蛇狂舞。这种奇险壮观的场景充满了一种宏大的气势，显示了一种崇高美的力量。康德列举崇高的实例时写道：“天边层层堆叠着的乌云里面挟着闪电和雷鸣，……飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑。”（《判断力批判》）作者置身在这么一种雄奇险恶的自然面前，感受到了宇宙的另一种实相，再次进入了一种“非想非非想”的境界。“有上界神仙，乘风来往，问我平安”。值得称道的是，作者笔下的形体巨大奇险莫测的自然客体形象并不是一种与主体分享的庞然可怖的对立物，而是诗人心灵追求的赋形，在这充满奇情险境的太湖面前，诗人表现的不是恐惧与卑伏，而是感受到了一种自由旷放的解放，词人在幻觉中见到上界仙人，乘风御气，泠然而行，是多么地自在自得。而且云中诸君并不是金刚怒目式的可怕形象，而是飘飘而下，亲切慰问，富有浓郁的人情味。在这种幻景的背后，表现了诗人渴求轻举逸飞，与雄奇大自然合为一体的超迈意识。“思量要栽黄竹，只平铺海水几时干？”“黄竹”代指仙家福地，语出《穆天子传》。因歆慕仙家之自在生活，词人突发奇想，思量要遍栽黄竹，即刻造成一片人间仙境。但三万六千顷茫茫湖面，平铺到天边，没有一口能吸尽西江水的本领。又怎能片刻之间化沧海湖泊为桑田竹地呢？人生总是“有待”啊，但能得片刻逍遥也就是人生乐事了。至此，兴尽而归：“归路欲寻铁瓮，望中陡落银盘。”铁瓮指镇江子城，相传三国吴大帝孙权建此城时，内外皆甃以甓，坚固如金，故曰铁瓮城。词人夜半归去，只见乌云消尽，一盘银轮似的明月悄悄落到了水底，又是一个光风霁月，静影沉璧的美妙太湖，犹如诗人经历了感情上的巨大起伏后，又回归到一种平静之中。
这首词驰骋想象，杂糅仙境，形象迭出，频繁转换，充满了神奇恍惚，光怪陆离的趣现实描写，造成了一种剧烈的令人惊叹的审美效果。作者所描写的仙境以虚为主，为了抒发豪迈超逸的情致而改造了实有景象，塑造了一个神秘险怪的太湖形象。