诗人以短短四句写出淮岸硖石古寺那样一片天地,同时表现了诗人的情感活动,面对眼前的山寺,虽身未能至而心向往之。
船停泊在淮河岸边的硖石山下,山上坐落着一所古寺。山并不高,但从河底的船中仰视,寺里的古塔却给人“半倚天”之感。硖石一带环境幽静,加上古寺高踞山巅,遂使诗人觉得寺中的老僧,佛性圆足,超脱尘境。舟行是寂寞的,此时舟泊硖石,诗人想到方外老僧,起了探胜造访的念头,他是在舟中纵目眺望,然后登上了河岸,但发现松径边寺庙的栅栏是锁着的,寂无人迹。于是希望变成了怅望,古寺在诗人的心理上愈去愈远了。然而就在这怅望之际传来了暮钟的声音,一声声进入画船。那佛国世界本已遥远难即,此时却放出钟声来到人间,这种声音,发人深省,令人神往。
这四句诗,在地理位置的处理下,先由下而上,又由上而下,境界开朗;在景物与感官的搭配上,又有动有静,有视觉又有听觉的感受,从而使读者细密地品味出作者当时的心情。唐张继《枫桥夜泊》有“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”句,写红尘扰乱中的寺庙钟声;这首诗写人烟稀少处的寺庙钟声,各自意境不同,都写得很美。
诗在空间位置的处理上,首句是向上仰观古塔,末句是钟声下及画船。自下而上,复又自上而下,硖石古寺在心理上高远超脱的印象,即不待刻画已自然形成。在景物的搭配上,既有动,又有静,既有山巅古寺,又有水滨画船。于互相映衬中突出了硖石寺的静穆,而不显得枯寂。末句由写视觉感受,转到写钟声,更添出无限诗意。那钟声在船头,在水上,荡漾传送,终于消失,但在诗人心灵深处却悠然不尽,久久牵动着他的情思。诗似收而未收,富有余味。
这首诗,紧紧扣住一个“火”字,多角度再现萤火虫的形象特征,四句诗,就是萤火形象的四次“造型”:“着人疑不热”,从人的感觉写。萤火虫明明有火光一闪一闪,可附在人体,人会惊奇──有火怎么不放热,突出了其放光而不发热的特点。“集草讶无烟”,从其栖息处所写。萤火从腐草中产卵繁殖,故古人误以为萤乃腐草所化。《礼记?月令》云:“腐草为萤”。古代不少咏萤诗也沿用了这种说法。如沈旋说萤火是“火中变腐草”,刘禹锡也说“陈根腐叶秋萤光”。这种说法自然没有多少科学根据,但其喜欢草堆中栖息却是事实。草堆上明明有点点火光,草都不燃起来,无烟无焰。第二句诗,既让我们进一步了解了萤火虫发出萤光、不热不燃的特点,又使读者知道了萤的一些生活习性。“到来灯下暗”,写出了火光的微弱,作者从对比的角度写,以灯光的相对明亮,突出萤火虫的微弱特点,用了比较衬托的手法。“翻往雨中然”,这是一个很有趣味的画面:一般的火,风一吹、雨一浇,便熄其光焰。而萤火呢,它的萤光并不受天气环境的左右,在雨中,仍能翩然起舞、星光闪烁……诗人就是这样,怀着对萤火虫的一种特殊的感情,对其进行细致入微、多侧面的观察,从而将其形态的多姿多彩、形象的各种造型推到了读者面前,使读者也顿生怜爱之情。
用铺陈的手法,再现了萤火的形态之美,表现了一个皇帝闲暇时的专心致志、细致入微,由于多侧面描绘,形象完整,也给读者留下了具体、深刻的印象,而且其对写作对象细细观察的写作态度,用墨如泼、多方勾勒的写作技术,给读者以有益的启示。萧绎居位显赫,养尊处优,自然无需“忧谗畏讥”,对自然的观察描绘虽能穷形尽相,但要他涌出多少感慨、掘出多深寓意,这很难做到,所以他笔下的萤火虽很有美感,但充其量是供人欣赏玩味。
这首诗前二句写湖上:夜空景象,写的是远景,着重从视觉来写;后四句写湖面上的风势与浪声,写的是近景,着重写听觉上景物;诗的最后四句抒怀,着重抒发了诗人南下途中羁旅的情怀。此诗借景抒怀,情思勃郁,意蕴浑厚,格调高古。
“苍茫雾连空,冉冉月堕水。”此写湖上夜景。邵伯湖北接广阔的高邮湖,两个湖到了晚上上,水气蒸腾、扩散,形成茫茫大雾,像是与天相接一般,辽阔无垠,一片灰白。开篇第一句就把湖上夜晚的特有景观勾勒了出来,它宛然“帘幕无重数”的大舞台布景,宏阔气派,又飘忽朦胧如梦如幻。紧接着出台的便是洞府仙子月姑娘,她皎洁如玉、脉脉含情仿佛被这洁净浩秒的湖水所招引,“冉冉”而下,不偏不倚,像要“堕”入这湖水的怀中,尽情地沐浴一番。
开头两句看似寻常,实则静中有动,动中有静,蕴含丰富,耐人寻味。诗人一是选用了“连”字写雾使人感到雾在弥漫,已与高空融为一体;一是选用了“堕”字写月,月本是静物,由于船行很快,船上人看月却疑惑月在直“堕”,这是因为视觉造成的心理错觉起了作用,也反映了船行月移相对运动的感觉。诗利用这种错觉化静为动,显得别有趣味。同时“望”有沉重感,是诗人心情的自然流露。眼前景致虽美,但不与诗人内心情感吻合,此请乐景不为哀情所欣赏。因此“堕”字下得有分量,与结句“愁”字遥相呼应,使得诗情前后浑然不可分割。
以上二句,还只是邵伯湖的大背景,再下四句,则是“夜过”邵伯湖的正题了。这四句都着力在一个“风”字上。“飘翻双鬓风,恍惚无定止”,这风吹来,恍恍惚惚,不知所起、不知所迄不知何时方休,这正是湖上风的特色;但休说它“恍惚”,它还真有力量,吹乱了船头诗人的双鬓,这还是其小者也。“轻帆不用楫,惊浪长在耳。”这才是湖上风八面威风的时候。“不用楫”,是说风大大了,鼓足了船帆,船再也不必靠划桨助行了。既轻快,又惊险。风使船飞驶,船一任风播弄,只听惊涛骇浪拍击着船板。捱过了这样的时刻,诗人马上提起笔来,记下这夜过邵伯湖的难忘之景。可以说,促使诗人写作此诗的,不是雾、不是月,而是这湖上的风。从全诗的情绪看,诗人对这风似乎并无好感,但这四句实在是非亲身经历不能道得的妙句,不管诗人主观感情如何,它们都为邵伯湖增色不少。
最后四句抒发诗人内心情感。“江湖日浩荡,行役方未已。”诗人由运河至高邮湖、邵伯湖,水面日益宽阔,水势日益盛大,而行程正处中途,远远没有结束。按理最象越来越开阔,心情也应越来越畅快,可“方未已”三字所表露的却是对长久栖身他乡水上的无限厌倦,含有赶快终止这种动荡不安的羁旅生活的企盼。所以,末了诗人不禁感慨道:“羁栖正愁绝,况乃中夜起。”这两句一方面紧扣“衣”,一方面点明“愁”,题意遂获得了突出。
以浩大开阔的自然境界衬托诗人忧愁郁闷的情怀,这也是以乐景写哀的一种方式。由于这种主观内心情绪在起作用,在整个审美过程中,客观物象也就难免不染上诗人的主观感情色彩。对前面所写的雾、月、风、浪和烟波浩渺的江湖,就都可以理解为是诗人“愁”的感情载体,都不免附有“愁”的情绪。
该词为是年27岁的子瞻罢凤翔任,过长安,游骊山,系咏玄宗与杨贵妃游骊山事有感而作。
上阙直写唐玄宗“十月幸兰汤”旧事,揭露了唐朝皇室的糜烂生活,也是对宋朝皇室骄奢淫逸生活的鞭挞。。“平时十月幸兰汤,玉瓮琼梁。”开篇仅用五个字便交代了时间、地点和人物,并一笔勾勒出以玉石砌成,琼汤温馥,腾腾雾气的华清池以及雕梁画栋、金碧辉煌、富丽堂皇的华清官阙,从建筑的角度写出了华清池的宦丽堂皇。接着由一般交代转入气氛渲染:“五家车马如水,珠玑满路旁。”“车马如水”和“珠玑满路旁”,揭示出杨家兄妹依仗皇权,逍遥于华清官的豪华气势。这里虽未明写唐玄宗,实以反衬的笔法暗斥明皇宠爱贵妃骄纵权贵,荒淫豪奢,令人发指。
下阙是对今日华清池景物的描写,由近及远,逐层展开,景中有情、有哲理,突出表现了物是人非的荒凉冷落景象。昔日繁华喧嚣的华清池人去池空,只留下一派萧瑟、凄凉、寂寞景象。“翠华一去掩方床,独留烟树苍苍”。此处词人以“翠华”指代唐玄宗。一个“掩”字,点出方床虚设,将安史之乱后华清池人去池空的凄凉寂寞展现无遗;有一个“独”字,揭示往事成烟云。“至今清夜月,依前过缭墙”。虽时过境迁,人去池空,然“土花缭绕,前度莓墙”。明月依旧,人事全非。词人笔锋回收,结句落墨于眼前景物,用“至今”、“依前”,使人于感旧中不胜惆怅,发人深省以往事为鉴。整个下片看似纯然写景,实则不着痕迹地流露了对荒淫生活的否定。
全词在写景上由近及远,逐层拉开,给人以荒凉冷落之感,在对比中鲜明地表现出词人对唐玄宗这种奢糜生活的否定态度。此外,此词艺术上的最大特色是采用了对比手法。华清池昔日的繁盛与今日的冷落对比,荣华富贵的短暂与自然景物的永恒对比,一反一正,鲜明地表现出词人对这种奢糜生活的否定态度。
这首词与名作《望江南·超然台作》不仅词调相同,起句也极为相似,只是以“未”、“已”一字之差显示了创作时间的某种差异性。不过,两篇写景的艺术视角有一个很大的不同,如果把作者比作一位高明的摄影师,那么前篇是登高览景,作者在进行定点拍摄,本篇则写晚春游兴,作者兴之所至,移步换景,因而不断变换拍摄的方位、角度和距离。
上阕以城中曲水、亭台两个景点为中心,展开叙写。起笔点明题意,并借用《论语》中的典故,写出了初试春服的心理,很像是现代影视中的“画外音”。接着用对仗分别写两个景点:在一弯曲水上,波浪微微涌动,流杯在水面上平稳地行进,——这里再现了曲水流觞的动态景物,像是在高处拍摄的鸟瞰式的镜头;在春游的亭台上,春风柔和,将人们轻便的春服轻轻飘起,——这是一个近镜头,同时伴随着人们的触觉感受(“软”)。出现在作者笔下的这两处景物,都扣住暮春的季节特点,并从侧面表现了作者春游的乐趣。“纻罗轻”与前文“春服几时成”暗相呼应,这是作品章法细密之处,也值得注意。歇拍一句是即景兴感,有歌颂升平之意,固然略嫌庸俗与陈腐,但第一,作者自熙宁七年冬移守密州,政绩斐然,社会稳定,因而在作品中感到欣慰,这恐怕是“低咏乐升平”的实际意义指向;第二,此句重在一个“乐”字,明白地点出了作者此刻的情绪心理。所以还是差强人意的。
下阕空间背景转为郊野,写来另是一番景象。过片两句,写来到郊野后的第一印象:一场小雨过后,处处呈现出催耕的忙碌气象。作者虽未表露身份,却隐隐传达出作为地方长官的他对农事的关心。接着,他还是像摄影师那样把镜头对准了晚春的景物:百舌不再啼鸣,桃花、李花都已凋谢,只是从灌木林深处传来了水鹁鸪的叫声。这里所有的景物也都扣住了晚春的季节特点,并伴之以人的听觉感受。当作者一眼看到大片盛开的芜菁菜花时,情不自禁地感叹道:这时的春色应当是属于芜菁的!韩愈《感春三首》之三云:“黄黄芜菁花,桃李事已退。”刘禹锡《再游玄都观》诗亦云:“百亩庭中半是苔,桃花净尽菜花开。”这篇东坡词歇拍一句可能从中化出,但更是当时情景的实录,是与镜头相配合的最强的“画外音”。纵观作者其人,喜怒哀乐固然时或有之,但总有一分“无往而不乐”的“超然”之趣,密州时期的作者更是如此。因此,“春色属芜菁”实在是作者对晚春风光,以至于对自然界的一个独特的发现,透露出作者游春的满足感和游兴的浓低。
如果说“百舌无言桃李尽”一句略带伤春的情调,那么至此已一扫而空了的确,接受者可以超越作者的创作意图,进行合理的再创造。不论苏轼有意与否,“春色属芜菁”一句道出了某种自然的哲理。这可以从两个不同的角度去理解:一是贬抑:大好春光已荡然无存,其余皆不足观,“芜菁”本不值一提,“春色属芜菁”是以丑充美,可怜之至,也可恶之至;二是褒扬:春天众香国虽极可观,但“风流总被雨打风吹去”,未能经得住时间的考验,惟有芜菁生命力最强,在晚春时节最富于生机和活力,因而春色最终属于它。