《菩萨蛮》是一首集句词，即全用前人诗句杂缀成词。王安石一生写了不少集句诗，当时人们竟相仿效，成为一种风气。他不仅集句为诗，也集句为词，这也可以说是他的首创，同时的苏轼、黄庭坚，后来的辛弃疾等，皆相效法。集句为词，除了要谙熟前人作品外，还要考虑句式长短，对偶声韵，但最主要的是在词意上须安排妥帖，情思连续，使之如出己口，真正为自己表情达意服务。只有如此，集句词才算是一种艺术创作，否则只是一领破衲衣而已。
该词上阕表示自己目前的生活环境与身份，及对花事依旧、人事已非的感慨；下阕作者自问自答，显示自己孤介傲岸、超尘拔俗的耿直人格。这首旨在一“闲”字，表现了作者远离仕宦喧嚣的闲情逸趣。作者用前人的诗句创造出自己心中的意境，为自己表情达意服务，并通过自己的精心组合安排，使之浑然无迹，如同己作。
“数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里”开首二句明白地表示自己目前的生活环境与身份。往昔重楼飞檐、雕栏画栋的官宦居处换成了筑篱为墙，结草作舍的水边茅屋；如今窄衫短帽的闲人装束取代了过去的冠带蟒服。作者从九重宸阙的丹墀前来到了水边桥畔的垂杨里。对于这种遭际的变化，王安石采取一种安然自适的态度。一个“闲”字渲染出淡泊宁静的生活环境。也点出了作者摆脱宦海远离风尘的村野情趣。两句闲雅从容，虽然是从前人诗句中摘录而成，但指事类情，贴切自然，不啻如出己口。
接着两句是写景：“花是去年红，吹开一夜风。”一夕春风来，吹开万紫千红，风光正似去年。但是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，参照唐人的原句“发从今日白，花是去年红”（殷益《看牡丹》），不难觉得作者也包含着与前人相同的感慨。但是，作为一个曾经励志改革的政治家，他对花事依旧、人事已非的感慨，就不仅仅是时光流逝、老之将至的叹息，更包含着他壮志末酬的忧愁。
下阕“梢梢新月偃，午醉醒来晚。”作者醉洒昼寝，再不必随班上朝参预政事，生活是如此闲逸，但是，酒醒梦回，陪伴他的并不是清风明月，而是风吹云走、月翳半规的昏沉夜色。如果将“新月偃”这一富于象征的景象联系当时新法废除，新派落职，宋哲宗年幼不能理事，太皇人后高氏听政起用旧党的政治局而，认为作者用比兴的手法寓示对国家政局的关怀，恐怕也不是郢书燕说。但是，自己下野的身份，茅舍卜居的环境毕竟是远离了政治中心，他此时的所志所适，也惟有闲逸而已，因此最后二句自然地归结到闲情上：“何物最关情，黄鹂三两声。”作者自问自答，写得含蓄而余韵悠长。王安石寄情黄鹂，不仅要表现在鸟语花香中的闲情逸趣，更是显示自己孤介傲岸、超尘拔俗的耿直人格。
在安逸澹淡的生活情景中寄寓着政治家的襟怀心志，在闲雅流丽的风调里显示着改革家的才性骨力。素洁平易而又含蓄深沉是这首词的基本特色，虽是集句，也体现了王安石词“一洗五代旧习”（刘熙载《艺概-词曲慨》）的创作个性。
但是，这首词最值得称道的是集诗句为词这一艺术形式。这是王安石的发明。唐人丰富的诗歌遗产，成了王安石现成的词句，除了第三句取自唐人殷益的《看牡丹》外，其余亦多出自唐诗，第一句用的是刘禹锡《送曹璩归越中旧隐诗》：“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书。”第五句的出处是韩愈的《南溪始泛》：“点点暮雨飘，梢梢新月偃。”第六句来自方械的诗（失题）：“午醉醒来晚，无人梦自惊。”如此信手拈来，随意驱策，使之协律人乐，变诗为词，确实体现了作者学富才高的创作功力。这首集句词的成功更重要的还是作者用前人的诗句创造出自己心中的意境，为自己表情达意服务，并通过自己的精心组合安排，使之浑然无迹，如同己作。
这首诗仍然是写无穷无尽的相思。有人类就有爱情，有爱情就有相思。其意是，花儿随着春风的吹拂，一天天地衰败下去，结婚的佳期也是渺茫无期。结识不到如意的郎君，编结再多的相思草，也只能是空欢喜一场更使人愁上加愁，让人心碎这里的“不结同心人，空结同心草”是作者在佳期渺渺，没有同心人的情况下，对自己以草结同心的行动表现出自怨自艾的无比痛苦心情。
这首诗与第二首诗一样，都是刻意伤春之词，春望，在这里意味着春天里的盼望，其中包含首着一个妙龄少女渴求自己爱情而最终归于失望的故事。女主人公兴致勃勃地揽摘芳草来打同心结，要将它赠给自已的“知音”。打同心结，是表达爱情的方式，把全部希望放在“同心结”上，然而，春鸟发出哀吟，昔日的同心结，今日成了断肠草。人世间留下了一颗破碎的心，情天恨海平添了几行血泪。
女主人公仍在编结“同心草”，不过此时是“不结同心人，空结同心草”，不是不愿结同心人，而是无法结同心人，故而，也只有“空结”同心草了。一个“空”字，写尽了她伤心欲绝的情味，与尽了她无法诉说失恋和绝望的痛苦……也只好木讷地用双手编结“同心草”来打发失去了人生意义的时光。用结同心草的细节，写出女主人公的悲剧命运，而为我们创造了一种动人心弦的悲剧美。
可见，薛涛是写爱情诗的高手，这恐怕也与她自己的命运有关吧女诗人写爱情诗，自然有她得天独厚的条件：真切深刻细腻，易于感人至深。这正如胡云翼先生所说：“婉约而温柔的文学，总得女性来做才能更像样…无论文人怎样肆力去体会女子的心情，总不如妇女自己所了解得真切;无论文人怎样描写阔怨的传神，总不如妇女自己表现自已的恰称。”这是对女性创作的高度肯定与赞扬，也是对薛涛爱情诗的肯定和赞扬。黄周星在《唐诗快》评第一首与第三首诗为：“二诗皆以浅近而入诗，故妙。”这四首诗，以第一首与第四首写得较好，其审美价值更高一些，可读性更强一些，也更耐人寻味一些第四首诗的立意与第一首诗相同，不同的是这首诗多了一些形象性的描写，其诗就更加具体，更加感人。第四首又与第一首诗相呼应，满目春色，非但不让人喜，反而更是着恼：恼在个独赏!梳妆打扮，又有何用呢？镜里的花容月貌，又有谁看呢？又是为了谁呢？这也只不过孤芳自赏罢了。
宋玉的《高唐赋》和《神女赋》是在内容上相互衔接的姊妹篇，两篇赋都是写楚王与巫山神女梦中相会的爱情故事，但两篇赋的神女形象差别很大。
《高唐赋》中的神女最引人注目的地方是她自由奔放、大胆追求爱情的举动，所谓“闻君游高唐，愿荐枕席”。这是一片赤裸裸的原始激情和欲望的自然流露，是未曾受到任何封建礼教和伦理道德束缚的人性的直接张扬。这种随意放任的性关系并非宋玉的凭空想像，而是原始初民爱情生活的真实反映，是对于原始时代“自由”婚姻的朦胧回忆。就是说，在原始社会的特定发展阶段上，确实存在着无限制的随意婚姻和自由放任的性关系。并且，原始社会结束后，这种状况还有延续。不要说更远，即使是到了一夫一妻制已经建立起来，配偶关系相对稳定的原始社会末期和奴隶制社会初期，受传统习俗的影响，性关系还是相当自由和放任的，正如恩格斯所指出的：“旧时性交关系的相对自由，绝没有随着对偶婚制或者甚至个体婚制的胜利而消失。”至于在某些特定的时期，如一些重大的节日，性关系更是随意而放任。古罗马的沙特恩节要举行群众性的盛宴和狂欢，同时“盛行性关系的自由”，沙特恩节因而也就成为纵情欢乐的代名词。中国古代也是如此，《周礼·地官·媒氏》：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁……凡男女之阴讼，听之于胜国之社。”郑玄注：“阴讼，争中冓之事以触法者。”从“令会男女”、“奔者不禁”甚至有因婚媾而争讼的情况，说明当时的性关系也是相当自由的。《周礼》所记反映的大约是商周时代的事，是传统习俗的延续和发展，由此不难想像神话产生的原始时代性关系的更大自由和放任。从这个角度来看巫山神女“愿荐枕席”，主动寻求匹偶交欢的举动就很好理解了：既不是反常，也不是“淫惑”，而是她那个时代（即神话时代）的十分正常而普遍的行为。
巫山神女神话特征的另一个重要表现是她的神奇变化：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”巫山神女没有通过任何中间环节，即直接变为朝云和行雨，是非常神奇的。这种情况根本无法通过经验和理智去解释，而只能通过神话的逻辑——变形法则——去说明。在原始人看来，“在不同的生命领域之间绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止状态：由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物。如果神话世界有什么典型特点和突出特征的话，如果它有什么支配它的法则的话，那就是这种变形的法则。”原始初民的想像正是由于轻而易举地越过决定事物性质的界限而显得丰富和大胆。
以上两个方面即追求爱情的方式和神奇变化，充分说明《高唐赋》中的神女是一个具有明显原始神话特征的神话式人物，一个地地道道的女神。
而《神女赋》中的神女完全是另外一副样子：这是一个服饰华美、容貌姣丽、举止端庄、神态娴静的女性。宋玉除了强调她的光彩照人的外貌之外，更强调她的内在的精神和气质，主要突出了两个方面：一是温柔和顺，安闲自得，骨法奇美，适于侍奉君上；一是贞谅清洁，意态高远，以礼自持，凛然难犯。可以看出，以上两个方面无论哪个方面都与原始神话中的女神格格不入，她完全属于另一个时代。《高唐赋》的巫山神女和《神女赋》不是一个形象。
关于《高唐赋》的主题思想，有学者认为高唐神女化为云雨是一种艺术想像，由于这种想像表现了男女交欢时那种像云一样飘忽，像雨一样空灵的感受，符合人们接受的心理基础，因而成为一种文学意象并对后代产生了重大影响。而这种艺术想像正是宋玉突发奇想的神来之笔，是宋玉对中国文学的重要贡献。这些听起来似乎有道理，实际上并不符合实际。
事实上，把男女交欢与云雨联系起来并非宋玉的发明。有学者以中外古代大量的事实证明了这种联系实乃出于一种古老的宗教观念，是交媾致雨宗教观念的反映。原始宗教认为人与自然是交相感应的，人的主观意念和行为可以影响客观事物的发展，巫术“相似律”原理认为，“仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”，而男女交媾诱发降雨正是这种神秘的交感观念的反映。他们认为，行云降雨是天地阴阳交会的结果，所谓“天地相会，以降甘露”。（《老子》第32章）《周易·系辞下》：“天地氤氲，万物化醇;男女构精，万物化生。”而云雨则是使万物化生的最重要条件。原始初民的祈雨方式有多种多样，而交媾致雨的方式由于其自身的特点便成为他们比较常用和普遍的一种方式，有的民族还因此形成了有关的宗教仪式。
有了雨露滋润，草木得以茂盛，五谷得以丰收，因而由交媾致雨又进一步发展为可以促进丰收、富足乃至民族振兴和国家强盛。闻一多先生在研究《诗经》婚俗诗时曾指出：“初民根据其感应魔术原理，以为行夫妇之事，可以助五谷之蕃育，故嫁娶必于二月农事作始之时行之。”初民相信“如果没有人的两性的真正结合，树木花草的婚姻是不可能生长繁殖的”。弗雷泽在考察了中美洲、非洲、澳洲以及亚洲的原始民族之后得出结论：“他们仍然有意识地采用两性交媾的手段来确保大地丰产”，并相信与传说中的神灵交媾也可以达到这个目的。类似的观点在其他宗教文化学和人类文化学著作中也时有所见。
交媾致雨并促进丰收、富足和强盛的观念是特定宗教民俗背景下的产物，是多次发生过的“现实”，高唐神女与怀王交欢之后化为云雨的故事不过是它的神话反映而已，是宋玉对传统宗教和神话所做的比较忠实的记录。宋玉的高明之处在于他大胆地吸收民间神话，巧妙地运用它为自己的立意构思服务：借助神话所固有的观念内涵和文化意蕴来表现作品的主题思想。这就是说，《高唐赋》正是在这则神话所固有的文化观念意蕴的基础上的再创作。明确了《高唐赋》与高唐神女神话及其文化观念意蕴之间的关系，实际也就找到了认识作品的思想指向。
《高唐赋》由序和正文构成，实际写了三个内容：一、高唐神女神话及其所体现的交媾致雨的宗教观念。之所以在作品的开头先讲这样一个神话故事，就是以它的文化观念意蕴统摄全文。二、云雨之后山河更加宏伟壮丽，万物充满勃勃生机。这部分篇幅最长，是上述宗教神话的文化观念意蕴的形象表现。三、鼓励襄王往会神女，希望通过与神女交欢给国家和个人带来福祉。这部分是全文的结尾，表明往会神女的目的。这个目的与上述宗教神话的文化观念意蕴是完全一致的。
《高唐赋》的主题思想可以概括如下：根据传统的宗教神话观念，宋玉在赋文中鼓励襄王往会神女，与神女交欢，希望借此达到政治清明、民族振兴、国家富强以及个人身心强健、延年益寿的目的。同时，由衷赞美山河大地的宏伟壮丽和欣欣向荣的美好景象，赞美由神女所化的云雨给世界带来的生机和活力。可以看出，《高唐赋》的立意完全建立在传统的宗教神话观念基础上，是按照古老神话的文化观念意蕴展开铺写的，因此，全文都以交媾致雨并促进丰收、富足和强盛的观念为统摄。也正是因为如此，从文中对于山河大地和云雨的由衷赞美，依稀可以看到原始的自然崇拜观念的踪影。这样理解《高唐赋》的主题思想，使序和正文有机结合起来，从根本上避免了其他各种说法导致的“两回事”的缺欠，并可以从神话故事本身得到进一步的印证：《渚宫旧事》之三引《襄阳耆旧传》写怀王游高唐梦神女与之交欢，神女临别时说：“妾处之，尚莫可言之。今遇君之灵，幸妾之搴。将抚君苗裔，藩乎江汉之间。”原文可能有脱误，大致意思是：“蒙你不弃我的陋质，爱幸于我，我将保佑你的子孙使他们世世代代藩昌于江水和汉水之间。”神话故事本身就说明与神女交欢即可受到神女的保佑，使人口繁衍，民族兴旺。这对于理解《高唐赋》的主题思想很有启发。
