《干荷叶》为刘秉忠创制的始辞，借荷花意象的爱情内涵来叹咏情事之作，荷花之根名为藕与配偶的“偶”谐音。每到八月秋来，劳者采藕劳作于水塘之间，此时荷花已经凋谢，藕又无情的被人剥夺去，荷叶仿似无根的浮萍在江上孤寂凄凉，无依无靠。西风渐起，荷叶日益枯萎，其当有失偶之痛也。故以其比喻人有失偶之状，可悲可感。
刘秉忠的《干荷叶八首》完成了荷花意象中的一次重要变革，将枯荷意象引入词曲的审美框架中来，并开启了荷花意象由高雅向俚俗方向转变的一个先例，但后世文人并未继承这一意象。《干荷叶八首》中的爱情当是在荷花爱情意象升华后借助于李商隐的枯荷意象而架构起的更为富有悲剧感和震撼力的俚俗丑化的另类，更值得后人去玩味体会。
前二首曲子以干荷叶惨败凋零之景起兴，用简练的笔触勾勒出一幅苍茫荒凉而富有禅意的秋江败荷图。诗人置身其中仿似又游离之外，将生命意识的大悲哀与大感慨同眼前的枯荷图景圆融起来，使人感到凄苦的同时却又没有一个可以放逐生命的形式来缓解心中无限的悲伤之感。
开头一首就曲调名立意遣词，写荷叶在深秋的风霜侵凌下翠减香消的形态和情态。开篇用洗练的笔墨勾勒出一幅色彩鲜明、富有动感的干荷图，摹写秋风中残荷的憔悴之状：既写其叶干，又写其柄老；既写其色苍，又写其香减。这里并非仅写残荷的色和味，一个“减”字、一个“添”字写出了荷叶由盛到衰的全过程。这样多方描画，层层涂饰，已经极穷形尽态之能事，而“都因”一句用再加重笔墨、翻进一层的写法，写夜来的一场浓霜使本来已由翠绿变为深青的荷叶，更由深青变为枯黄。最后一句则进而以我观物，赋情于景，把作者的自我感受融入笔下所描绘的物象之中，使本为无知无情的残荷也变得有知有情，为自己如此凄凉的晚景而感到孤寂落寞。这首小令锤字炼句，构思新颖，物我合一，情景交融，达到很高的艺术境界。
第二首作者用洗练的笔墨继续描写残荷叶枯柄折的情态，以残荷在风中摇摆不稳并承受不了露珠来说明其衰败的程度。这种从静到动的层层剖写，使残荷的形象更加鲜明突出，并略带几分凄婉。
第三首曲子进一步描写残荷的衰败情态。同是写藕丝折断，前一首还是“藕丝无”，而这一首则是“万丝绝”，程度明显更深。干荷叶已经遮蔽不了鸳鸯与白鹭，可见其残破不堪的情状。
第四首写到残荷的最后结局，写它不耐风欺霜虐，终于枯死在秋波之中。这首曲子的前五句与第一首曲子相对照：出现在第一首中的残荷，虽然随风飘荡，因霜添黄，老柄尚且自摇而未倒，叶色只是苍中带黄；出现在这首曲子的残荷，则再难支撑于风霜之下，干叶已经暗淡无色，老柄终归枯折倾倒，不复挺立在水面上，而是沉浮于水波中了。至此，把残荷的悲惨命运写得淋漓尽致，已经写到了尽头；而曲思一转，在后两句里，以逆挽之笔追溯当日的繁华，从而把当前的情景反衬得倍加凄凉。
第五首曲子离开对荷叶本身的刻画，而把笔触跳向作为南宋都城的杭州，写到南宋的建立及其终于覆亡，借景抒发对历史兴亡的慨叹。这首曲子提到杭州的三个景点，是有寓意的。山有南北二峰，宋有南北二宋，以南北二峰起兴，写南北二宋之事，巧妙自然，足见高明。同时借用烟霞洞的传说故事，把历史人物与烟霞古洞联系在一起，又有意识地把“惨淡”二字冠于“烟霞洞”前，对宋高宗等在杭州筑巢、惨淡经营的行为进行了嘲讽。吴山巍巍，酒旗临风，杭州都城依旧在，而两下江南的宋高宗赵构，却早已死去，南宋王朝也风雨飘摇，濒临灭亡。其所抒之情虽带有一些封建文人习气，但于感叹之中露出嘲讽的意味，耐人寻味。
第六首体现了文人花间醉酒这一行为由前代文人的闲雅之醉向金元文人颓放之醉的放逐式的走向。这是魏晋风流的一次回光返照，也是生命意识成为困扰文人的最重要矛盾的一个直观的外在表现形式。
第七首充分体现了元曲的俚俗特征。“跟将你去，随将去。问你当家中有媳妇，问着不言语。”这几句倾诉男欢女爱，又不似大家闺秀那般光明正大，轻佻语言与下层身份特征明显。
最后一首以甚为生动的笔调描摹一女子的婀娜体态，风格艳冶俚俗，活脱脱一个低俗小调，男欢女爱直露于字里行间，不加丝毫的掩饰。查洪德认为此曲与秉忠的身份经历甚不相符。然秉忠一生大部分时间以禅僧的身份出现于世人面前，禅宗僧人有看艳诗以开悟修习之术。刘秉忠《藏春乐府》中亦有闺情之作，此曲当符合秉忠的身份经历。
《干荷叶八首》是一位参与缔造王朝、饱历世事沧桑而又曾皈依空门、深受佛家洗礼者对自然界和人世间的观照和感慨。其最大的特点是借鉴民间文化，主要有三方面的表现：
一是方言俚语的频繁使用。邢台一带盛产荷花，民间小调《干荷叶》当由此而生。刘秉忠对这些“民谣俚歌”加以吸收改造，在语言上留下明显印痕。“夜来个”、“恁时节”、“锉”都是典型的邢台方言。
二是豪爽之情。《干荷叶·南高峰》在形式上类似其他几首，但在立意上却境界高远，绝不是凡夫俗子能够吟咏而出。此种悲情散曲不是无本之木，而是延续燕赵古风。
三是尽显低俗民风，难登大雅之堂。燕赵地区自古畅行“以倡优立身、追求放荡游冶生活”的民间风俗，《干荷叶》六、七、八首，这种倾向分明。
此诗写隐者的闲适生活以及情趣，描绘了诗人月下独坐、弹琴长啸的悠闲生活，遣词造句简朴清丽，传达出诗人宁静、淡泊的心情，表现了清幽宁静、高雅绝俗的境界。
起句写诗人活动的环境非常幽静。开头一个“独”字便给读者留下了突出印象，这个“独”字也贯穿了全篇。“幽篁”指幽深的竹林。《楚辞·九歌·山鬼》说：“余处幽篁兮终不见天。”“竹里馆”顾名思义是一座建在竹林深处的房子，王维独自坐在里面。他的朋友裴迪的同题诗写道：“出入唯山鸟，幽深无世人。”仅诗的第一句就塑造了一个悠然独处者的形象。
次句承上写诗人悠然独处，借弹琴和长啸来抒发自己的情感。我们知道王维是著名的音乐家，所以考取进士后，当上了太乐丞。但是他独自坐在竹里馆中弹琴显然不是供人欣赏的，而是抒发自己的怀抱。“长啸”指拖长声音大声吟唱诗歌，如苏轼《和林子中待制》：“早晚渊明赋归去，浩歌长啸老斜川。”可见弹琴还不足以抒发自己的感情，接着又吟唱了起来。他吟唱的诗也许就是这首《竹里馆》。
诗中写到景物，只用六个字组成三个词，就是：“幽篁”、“深林”、“明月”。对普照大地的月亮，用一个“明”字来形容其皎洁，并无新意巧思可言，是人人惯用的陈词。至于第一句的“篁”与第三句的“林”，其实是一回事，是重复写诗人置身其间的竹林，而在竹林前加“幽”、“深”两字，不过说明其既非庾信《小园赋》所说的“三竿两竿之竹”，也非柳宗元《青水驿丛竹》诗所说的“檐下疏篁十二茎”，而是一片既幽且深的茂密的竹林。这里，像是随意写出了眼前景物，没有费什么气力去刻画和涂饰。
三、四两句写自己的内心世界没有人能理解。“深林人不知”本来就是诗中应有之意，如果对人知与不知毫不在意，那他就不会写出这句诗，既然写了这句诗，就表明他还是希望有人能够理解自己的，遗憾的是陪伴他的只是天空中的一轮明月。起句写“人不知”，结句写“月相照”，也可谓相互呼应了。
诗中写人物活动，也只用六个字组成三个词，就是：“独坐、弹琴、长啸”。对人物，既没有描绘其弹奏舒啸之状，也没有表达其喜怒哀乐之情；对琴音与啸声，更没有花任何笔墨写出其音调与声情。表面看来，四句诗的用字造语都是平平无奇的。但四句诗合起来，却妙谛自成，境界自出，蕴含着一种特殊的艺术魅力。作为王维《辋川集》中的一首名作，它的妙处在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境。它不以字句取胜，而从整体见美。它的美在神不在貌，领略和欣赏它的美，也应当遗貌取神，而其神是包孕在意境之中的。就意境而言，它不仅如施补华所说，给人以“清幽绝俗”（《岘佣说诗》）的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸之人是如此安闲自得，尘虑皆空，外景与内情是泯合无间、融为一体的。而在语言上则从自然中见至味、从平淡中见高韵。它的以自然、平淡为特征的风格美又与它的意境美起了相辅相成的作用。
可以想见，诗的意境的形成，全赖人物心性和所写景物的内在素质相一致，而不必借助于外在的色相。因此，诗人在我与物会、情与景合之际，就可以如司空图《诗品·自然篇》中所说，“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，著手成春”，进入“薄言情悟，悠悠天钧”的艺术天地。当然，这里说“俯拾即是”，并不是说诗人在取材上就一无选择，信手拈来；这里说“著手成春”，也不是说诗人在握管时就一无安排，信笔所之。诗中描写周围景色，选择了竹林与明月，是取其与所要显示的那一清幽澄净的环境原本一致；诗中抒写自我情怀，选择了弹琴与长啸，则取其与所要表现的那一清幽澄净的心境互为表里。这既是即景即事，而其所以写此景，写此事，自有其酝酿成熟的诗思。更从全诗的组合看，诗人在写月夜幽林的同时，又写了弹琴、长啸，则是以声响托出静境。至于诗的末句写到月来照，不仅与上句的“人不知”有对照之妙，也起了点破暗夜的作用。这些音响与寂静以及光影明暗的衬映，在安排上既是妙手天成，又是有匠心运用其间的。
据《山谷诗集》注，山谷在黔州与戎州度过了六年漫长的谪居岁月。徽宗继位，朝野都希望消弥党争，徽宗也以此标榜，宣布改元“建中靖国”，因而所谓“元祐党人”遇赦。但劫后余生不能长久，蔡京为相，党祸再起。山谷好不容易在徽宗1102年（崇宁元年）被任命领太平州（今安徽当涂）事，但到官仅九日即罢。次年又被人摘录《承天院塔记》中片言只语，锻炼出“幸灾谤国”的罪名，构成冤狱，远谪瘴疠之地宜州（治所在今广西宜山），等于置之死地。《山谷诗集》中有《十二月十九日夜中发鄂渚，晓泊汉阳，亲旧携酒追送，聊为短句》诗纪其事，因此可知这首小令作于1103年（崇宁二年）岁尾，具体地点是鄂州（今湖北武汉市武昌）至汉阳途中。
上片写离别在即。“千峰百嶂宜州路”，点明山谷被贬宜州事，“路”字表明已经登程。生离死别乃既成现实，已无可挽回。“千峰百嶂”实写道路崎岖坎坷，通往宜州道路之多山。语似平易，实即沉痛。山谷贬黔州时，黄大临亲送贬所。山谷《新喻道中寄元明用觞字韵》诗云：“一百八盘携手上，至今犹梦绕羊肠。”痛苦经历唤起的回忆，不寒而栗。“天黯淡，知人去。”萧瑟凄清、使人愁绪顿生的环境，衬托了词人愁肠百结、悲愤欲绝的心情，创造了浓郁的别离气氛。“晓别吾家黄叔度”是发自心灵深处的呼喊。骨肉之情，手足之谊，屡遭挫折和磨难，亲弟弟又一次被“投荒万死”（《山谷诗集·雨中登岳阳楼望君山》语），怎能不发出揪心之疼，从“天黯淡”至“晓别”，反映词人忍受痛苦的煎熬已经彻夜不眠。纵铁石心肠，读至此不能不为之涕下。“弟兄华发”是实指，时山谷58岁，黄大临当长数岁，均已垂垂老矣。两位老人怎能承受得了如此重大的打击，“远山修水”与“千峰百嶂”相呼应，给人道路险阻、途程遥远之感。疲惫憔悴的词人，背着沉重的负担，拖着滞缓的脚步，在盘曲的荒山僻岭中艰难困苦地行走着……其凄苦情状，历历在目。“异日同归去”长歌当哭，字字血泪，兄弟之间无缘今世相会，重逢只能九泉之下，语极悲怆。山谷经过长途跋涉，到宜州后仅一年，便怀着冤愤与世长辞了。“异日同归去”竟成为兄弟间的诀别之辞。
下片写别筵及别后难挨时日。“长亭”指送别之处。“樽罍”指酒，借酒浇愁而已。其实，山谷是不饮酒的，“老夫既戒酒不饮，遇宴集，独醒其旁”（《西江月》词题序）。“散”字下得巧妙，交代了别筵难离难分的场面。通宵达旦，不云迎来晓色，而云“饮散”去“暮”色，正是景为情设，情由景生。山谷为宋诗大家，大临亦善诗词，如今却“别语缠绵不成句”，足见悲愤之极，这是无声的抗议。一贬再贬，身处荒陲，何况又是以衰老之身，备经拂逆，手足睽离，故云“已断离肠”。“能几许”是大声的呵责，是涕泪纵横的长嚎。“水村山馆，夜阑无寐，听尽空阶雨。”是想象兄弟离别后，思绪难排，只得听雨声来挨时日。暗用温庭筠《更漏子》下片“梧桐树，三更雨，不道离情正苦；一叶叶，一声声，空阶滴到明”词意，但大气包举，别无枝蔓。“尽”字语极沉痛。
这首赠别之作，不假雕饰，直抒胸臆。词中所蕴含和蓄积的感情是极其深厚、强烈的，但却出之以极其朴素、平淡的语言，从而自然地达到真切动人的艺术效果。
华清宫，中国古代离宫，以温泉汤池著称，在今陕西省西安市临潼区骊山北麓。据文献记载，秦始皇曾在此“砌石起宇”，西汉、北魏、北周、隋代亦建汤池。华清宫在后世名声大噪，唐玄宗、杨贵妃二人功不可没。而历来以“华清宫”为题材的咏史诗，也基本都是唐玄宗、杨贵妃二人密切相联。李约的《过华清宫》就是其中的一首，此诗通过咏史抒怀，讽刺统治者荒淫误国，感叹王朝兴衰，抒发黍离之悲。
首句就直斥玄宗皇帝：作为一国之君，玄宗皇帝耽于享乐，追求淫逸，反把国计民生的大事看得很轻。第二句用“一曲霓裳”一笔带过唐玄宗、杨贵妃二人沉醉于歌舞的享受生活。“四海兵”三字，是唐玄宗、杨贵妃二人耽于享乐、追求淫逸所酿成的苦果：导致安史之乱的爆发，使盛唐走向了衰微。这与杜牧的“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”有异曲同工之妙。君王以“万机”为轻，却以享乐为重，酿成亡国之大祸必在情理之中，正所谓“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”。三、四两句是诗人目睹华清宫的景象：帝妃早已升天作古，只有四季“长生”的树木，见证了华清宫的兴衰。
这首诗主要采用对比的手法：昔日霓裳羽衣，歌舞升平；今朝杂树丛生，宫殿荒凉。
姜夔此词，前有小序云：“丙辰岁与张功父会饮张达可之堂，闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴回茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思 ，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。”丙辰是宋宁宗庆元二年（1196），张功父即张鎡。他先赋《满庭芳·促织儿》，写景状物“心细如丝发”，曲尽形容之妙 ；姜夔则另辟蹊径，别创新意。
词先从听蟋蟀者写入 。“庾郎先自吟愁赋 ”，庾郎 ，即庾信，曾作《愁赋》，今已不传，此似指《哀江南赋》、《伤心赋》、《枯树赋》一类哀愁之作。杜甫诗云：“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”。次句写蟋蟀声，凄切细碎而以“私语”比拟，生动贴切，并带有浓厚的感情色彩，因而和上句的吟赋声自然融合。“更闻”与“先自”相呼应，将词意推进一层。骚人夜吟 ，已自愁情满怀，更那堪又听到如窃窃“私语”的蟋蟀悲吟呢！从中寄寓了词人深沉的身世之感、家国之痛。
“露湿”三句是空间的展开，目的是藉以触发更广泛的人事。铜铺，铜做的铺首 ，装在门上衔门环；此指门外。石井，此指井栏边。说蟋蟀鸣声在大门外；井栏边，到处可闻 。“哀音似诉 ”，承上“私语”而来，这如泣似诉的声声哀鸣，使一位本来就转侧无眠的思妇更加无法入梦了，只有起床以织布来消解烦忧（蟋蟀一名促织 ，正与词意符合）。于是蟋蟀声又和机杼声融成一片。这几句遗貌取神，离影得似，妙在如“野云孤云 ，去留无迹”（《张炎《词论》》）。词中的蟋蟀的鸣声为线索 ，把诗人、思妇、客子、帝王、儿童等不同的人事巧妙地组织到一篇中来。其中，不仅有词人自伤身世的喟叹，而且还曲折地揭示出北宋王朝的灭亡与南宋王朝苟且偷安，醉心于暂时安乐的可悲现实 。“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？”写思妇怀念远人的心情。面对屏风上的远水遥山，不由神驰万里。秋色已深，什么时候才能将亲手织就的冬衣送到远方征人的手中？秋夜露寒，什么时候征人才能回到自己的身边 ？远人遥隔，如今只余一人对影自怜，又有什么情绪来寻欢作乐呢？几句言简意远，委婉尽情。
下片首句岭断云连，最得换头妙谛，被后人奉为典范。岭断，言其空间和人事的更换——由室内而窗外，由织妇而捣衣女。云连，指其着一“又”字承上而做到境换意连 ，脉络暗通。寒窗孤灯，秋风吹雨，那蟋蟀究竟为谁时断时续地凄凄悲吟呢？伴随着它的是远处时隐时显的阵阵捣衣声 。“为谁”二字，以有情向无情境界引向空灵深远之处。
以下“候馆”三句，继续写蟋蟀鸣声的转移，将空间和人事推得更远更广。客馆，可以包举谪臣迁客、士人游子各色人等；离宫，可以包括不幸的帝王后妃、宫娥彩女。这些飘泊者、失意者，不论尊卑长幼，都要悲秋吊月，闻虫鸣而伤心无限在国怀乡愁绪袭扰心以上极写蟋蟀的声音处处可闻，使人有欲避不能之感 。它似私语，似悲诉，时断时续；它与孤吟声、机杼声、砧杵声交织成一片。仿佛让人听到一组凄婉哀愁的交响乐。“豳诗漫与”，词人说自己受到蟋蟀声的感染而率意为诗了。语出《诗经·豳风·七月》“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”可是，下面突然插入“笑篱落呼灯，世间儿女”两句，写小儿女呼灯捕捉蟋蟀的乐趣，声情骤变，似与整首乐章的主旋律不相协调。而与友人张鎡《满庭芳》词中“八时曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻”意境相若。然细加品味，正如陈延焯所说：“以无知儿女之乐 ，反衬出有心人之苦，最为入妙。”（《白雨斋词话》）的确，这是这阕大型交响乐中的一支小小插曲，其妙用在于以乐写苦，所以当这种天真儿女所特具的乐趣被谱入乐章之后，并不与主旋律相悖逆，反倒使原本就无限幽怨凄楚的琴音，变得“一声声更苦”了。以乐笔写愁然，正是白石词的匠心妙用。
这首词看似咏物，实则抒情，通过写听蟋蟀鸣声，寄托家国之恨。这首词的妙处在于分辟蹊径，别开生面，用空间的不断转换和人事的广泛触发，层层夹写，步步烘托，达到一种凄迷深远的艺术造境。