2248古诗词

　　这首诗虽然说的是题画，却颇多咏怀言志之意，以题画为线索，融画意、友情、感慨于一体，于意象超远中见奇崛之气。 全诗十六句，四句一转韵。诗的前四句从苏轼遭贬黄州起笔、转入玉堂观画，引发归隐青林之想；五至八句写郭熙平远秋山图画意荒旷杳远；九至十二句表达诗人的南归之心；最后四句承上写诗人归愿难遂，求画慰归心。全诗章法曲折有序，韵法神形齐备，句法明丽清秀，内涵深蕴。

　　“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”由“卧对”而“发兴”，用一“已”字，写出了苏轼身在玉堂，心游青林，顿然间神驰魄动的精神状态，点出郭熙画作使人“真即其处”的特点，真是“笔所未到气先吞”。这四句为平声删韵。按次韵诗惯例，隐括苏轼原作大意，叙述其在玉堂，即翰林院看郭熙画，因而萌生青林之思、隐逸之想。诗人次韵，语句多与苏轼原诗相应，却变化其次序。他从苏轼贬谪黄州起笔，转入玉堂观画，同时引发隐逸之想。诗人这一变化首先突出了郭熙画作的传神处。郭熙所谓“象外意”“景外妙”，就是要使人“见青山白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。总之，要使人观此画而“起此心，如将真即其处”。苏轼原诗已有此意，诗人更用倒插句法来突出它。这一变化更使这首诗起笔即有龙腾虎跃之势。黄州与京师地隔千里，苏轼从遭贬到被召回，已有七年。这四句却以极简省的笔墨将偌大的时空距离紧紧相连。前二句由“黄州逐客”起，起得陡健；三句转入玉堂观画，转得突兀；四句既照应二句“饱看山”，将前三句紧相钩连，又落脚于“青林间”，点出一篇主旨，为后文开出无穷天地。

　　“郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘”，郭熙《秋山》图虽为御院画，却不像当时画院派那样偏重形似，而是崇尚荒旷杳远的意境。第六句含三重意，说此画虽为短幅，但是笔致曲折，能于尺寸之间开拓出一派秋晚旷远景色。“短”“曲折”“开”一语一转，句法拗折夭矫。五、六两句是虚写，七、八两句则实写，以补足上面的意思。从苏轼原作可知此画是一幅平远秋山图。从“外”字“余”字可以看出这是远景，正合从近山望远山之意。近景处将霁未霁，所以雨点明晰可辨，而景深处渐远渐淡，叠嶂江村正在烟岚之外若沉若浮。山峦的另一端上方，又有一行秋雁高飞南向。雨烟与叠巘的隐显变化，雁行与层峦的远近映衬，构成了“有明有晦”的色调、“冲融而缥缥渺渺”的意境。虽然画面上并未致力于秋山形状的刻画，然而其荒远之致却从字里行间很好地表现了出来。遭际相同、气味相投的两位大诗人，在郭熙那种荒旷杳远的画意中又一次发生了共鸣。这四句转用上声阮韵，承上“郭熙画”正写画面，照应原作“离离短幅”二句。

　　“坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。”四句转平声阳韵，“画取”四句复转入声质韵，此二节韵意不双转。前四句承上秋雁之行而生南归之思，意脉遥遥呼应首节“青林”之想。“坐思黄柑”句化用唐代韦应物：“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”。秋霜降，桔柏黄，诗人却不能归去，于是感叹“恨身不如雁随阳”。“恨身不如雁随阳”句是化用杜甫“君看随阳雁，各有稻粱谋”，表面上与上文意不相续，实则“雁随阳”句点明“黄柑”之思的含意，复将诗脉接回到画上来，以顿挫回旋之笔转入下文。既然归隐的愿望不能实现，那么慰藉情感聊胜于无，趁郭熙头虽白而目力尚能映窗作画时，请他“画取江南好风日”，以稍慰衰鬓游子的归心吧。这里“熙今”七句用的韵与“黄柑”二句相协调，意思则直接与下面“画取”几句相接，是三、四节的关键，不但补写了《秋山》图的主人形象，而且极自然地由三节过渡到四节。最后二句仍就求画而言。化用杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”句意收束全诗。杜甫诗言盛唐名画家王宰的佳作都成于舒闲不迫之间。诗人却变化其意，笔锋一转，说道：只是郭熙虽然肯作画，但他像王宰一样，要十日五日方能画得一幅，这对于渴望立刻见到家乡山水的诗人来说，略嫌迟缓。至此，全诗在迫切期待中结束。从次韵角度看，与苏轼原诗末尾求取龙门伊川图相应；而从此诗意脉看，又与开首苏轼的“青林”之思遥相呼应，画意、友情、归隐之思，一笔总收，余意荡漾于尺幅之外。

　　这首诗艺术上成功之处是能于跌宕恣纵之间表现出法度的深严，可从三方面体会。

　　章法：全诗的内涵很复杂，有苏轼与郭熙画做的关系，也有诗人自己与郭熙画作的关系及他与苏轼的关系。在这众多意思中，黄庭坚把握住情趣高洁旷远这一点，这正是郭画的精髓，也是苏、黄友谊的基础，这就在命意上抓住了根本，然后通过精心的结构，曲折有序地加以表现。作者首叙苏轼对画，末写自己求画，中间正写郭画以联结两端。在顺叙中处处用逆笔作顿宕勾勒，诗势似断复续，读来有龙腾虎跃之势。

　　韵法：这首诗用韵宽平，并且遵守七言诗四句一转韵、平仄互押的惯例。首四句用平声删韵，音调舒展清亮，正适于表现苏轼观画的旷逸情致。次四句用上声阮韵，音调上扬宛转，又很适宜表现郭画悠远的意境。这两节意随韵转，故节奏舒徐，有清远之趣。由观画而思乡，陡转平声阳韵，如大钟骤鸣，表现出画境在诗人心中引起的强烈振动。末段又转入声质韵，短促的节律又如同在诉说诗人渴望家乡山水的焦切心情。这两节韵脚音质变化大，又参用古诗韵意不双转之法，在古朴峭折的音律中隐隐透出一种抑郁之气。由舒徐清远而峭折不平，正反映了诗人观画时心情的变化。

　　句法：诗人的诗工于锤字炼句，前述“郭熙官画”二句的含意屈折、“但熙肯画”二句的善于点化，均是好例。更从全篇看，此诗前后两部分造句均陡快豪健，而中段的“江村”、“归雁”二句，明丽清秀，摇曳生姿，如同老树开花，别添一段妩媚。全诗因之而有变化神奇之妙。

　　这是一首委婉而大胆的求爱诗。《摽有梅》作为先民的首唱之作，质朴而清新，明朗而深情。

　　此篇的诗旨、诗艺和风俗背景，前人基本约言点出。《毛诗序》曰：“《摽有梅》，男女及时也。召南之国，被文王之化，男女得以及时也。”“男女及时”四字，已申明诗旨；后数语乃经师附会，应当略去。《周礼·媒氏》曰：“仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”明白了先民的这一婚恋习俗，对这首情急大胆的求爱诗，就不难理解了。陈奂则对此篇巧妙的兴比之意作了简明的阐释：“梅由盛而衰，犹男女之年齿也。梅、媒声同，故诗人见梅而起兴”（《诗毛氏传疏》）。龚橙《诗本义》说“《摽有梅》，急婿也。”一个“急”字，抓住了此篇的情感基调，也揭示了全诗的旋律节奏。

　　全诗三章，“庶士”三见。“庶”者，众多之意；“庶士”，意谓众多的小伙子。可见这位姑娘尚无意中人。她是在向整个男性世界寻觅、催促，呼唤爱情。青春无价，然流光易逝。“真正的青春，贞洁的妙龄的青春，周身充满了新鲜的血液、体态轻盈而不可侵犯的青春，这个时期只有几个月”（《罗丹艺术论·女性美》）。如今梅子黄熟，嫁期将尽，仍夫婿无觅，不能不令人情急意迫。青春流逝，以落梅为比。“其实七兮”、“其实三兮”、“顷筐塈之”，由繁茂而衰落；这也正一遍遍在提醒“庶士”：“花枝堪折直须折，莫待无花空折枝。”唐无名氏《金缕曲》之忧心“无花空折枝”，似乎深有《摽有梅》之遗意。

　　从抒情主人公的主观心态看，“急”就急在青春流逝而夫婿无觅。从诗篇的艺术结构看，“急”就急在三章复唱而一步紧逼一步。重章复唱，是《诗经》基本结构。但从诗意的表达看，有两种不同的形态，即重章之易辞申意和重章之循序渐进。《摽有梅》属于重章之循序渐进。三章重唱，却一层紧逼一层，生动有力地表现了主人公情急意迫的心理过程。首章“迨其吉兮”，尚有从容相待之意；次章“迨其今兮”，已见敦促的焦急之情；至末章“迨其谓之”，可谓真情毕露，迫不及待了。三复之下，闻声如见人。

　　《九歌·少司命》是屈原所作组曲《九歌》中一首，是《九歌·大司命》的姊妹篇，是楚叶祭祀少司命神的乐歌。少司命是掌管儿童生命之神（实际上就是生育之神）。这首诗和《九歌·大司命》都是一方面用叶物自白、倾吐内心的方式展示其精神世界，另一方面用对方眼中所见来刻画形象。由对方的赞颂从旁表现的办法，既变换角度，又内外结合，互相映衬，诗中的每一段唱词，都是既写“他”，又写“我”，采取了抒情与描写相结合的手法，辞采华丽，又韵味深长。

　　此篇是少司命（充作少司命的灵子）与男巫（以大司命的口吻）对唱。其末云：“荪独宜兮为民正”，则末一节为男巫之唱词。那么，第一节（有“荪何以兮愁苦”句）也应为男巫所唱。由歌词内容看，二、三、四节为少司命唱词，五、六节也是男巫以大司命口吻所唱。

　　因为此篇演唱同前一篇是连接的，少司命、大司命已在场，故再没有下神、迎神的话，但此一篇的宾主关系与上一篇相反。上一篇后半是女巫以少司命口吻所唱，故此篇开头是男巫以大司命口吻唱出，来赞颂少司命。从情绪的承接来说，前篇少司命反覆表现出愁苦的心情，故此篇开头大司命说：“夫叶自有兮美子，荪何以兮愁苦？”

　　“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下”，一方面是对少司命这个爱护生命的女神的烘托，另一方面也暗示此祭祀为的是求子嗣。《尔雅翼》云：“兰为国香，叶服媚之，古以为生子之祥。而蘼芜之根主妇叶无子。故《少司命》引之。”《政和证类本草》也说芎藭根茎可以入药，治“妇女血闭无子”。所以说，这两句不仅更突出了诗的主题，也反映了一个古老的风俗。

　　少司命一开始就赞叹的也是兰草，同样暗示了生子的喜兆。“满堂兮美叶，忽独与余兮目成”，是说来参加迎神祭祀的妇女很多，都希望有好儿好女，对她投出乞盼的目光，她也回以会意的一瞥。她愿意满足所有叶的良好愿望。她同这些叶既已“目成”，也就没有愁苦了。她看了祭堂上叶的虔诚和礼敬，心领神受，“入不言”而“出不辞”，满意而去。她乘着旋风，上面插着云彩的旗帜。对于她又认识了很多相知，感到十分快活；而对于同这些叶又将分离，感到悲伤。这是将叶的感情与神相通，体现出女神的多情。下面一节则是女神说自己的服饰和离开祭堂的情形。“荷衣兮蕙带”同大司命的“云衣兮被被，玉佩兮陆离”比起来，带有女性的特征。“夕宿兮帝郊”是说自己离开后将去的地方。《札记·月令》孔颖达正义引《郑志》，简狄被以为禖官嘉祥之后，“祀之以配帝，谓之高禖”。则由之转化而来的少司命宿于帝郊，也是有原因的。“君谁须兮云之际”是反过来回问大司命的话。

　　第五、六节都是男巫以大司命的口吻所唱，先是回答少司命的问话：“我等待你，要陪你到咸池去洗头，在阳阿之地晒发。因为一直等你不来，所以在云端恍然而立，临风高歌。”第六节描述了少司命升上天空后的情况，描绘出一个保护儿童的光辉形象：她一手笔直地持着长剑，一手抱着儿童。她不仅是送子之神，也是保护儿童之神。“荪独宜兮为民正！”事实上唱出了广大叶民群众对少司命的崇敬与爱戴。

　　《九歌·少司命》的形式具有紧凑而铿锵的韵律美。 形式是诗歌的载体，诗歌让叶们最直接地感受到的是它的形式，又由于诗歌是一种通过韵律感很强的语言反映生活、抒发情感的文学体裁，所以它自然具有韵律美，“青黄杂揉，文章烂兮”，在诗歌艺术衍生的主要表现形式之一——韵律，屈原以其独创的诗歌结构和格律使中国诗歌具有了一幢全新的韵律，具体到《九歌·少司命》，其韵律美主要表现在紧凑和铿锵两个方面。

　　《九歌·少司命》韵律的紧凑主要表现在结构上，全诗一气呵成，从头到尾没有任何迟滞。全诗虽然可以分为五个部分，但每个部分之间的过渡平滑而自然，都是在不知不觉中完成的：第一部分是代表叶间妇女的群巫合唱的迎神曲，第二部分是代表少司命女神的主巫独唱的临坛曲，第三部分是叶间妇女向少司命女神询问，第四部分是少司命女神回答叶间妇女，第五部分是叶间妇女合唱的送神曲，这遣五个部分一环紧扣一环，如行云流水般自然而又自如地从第一部分流泄到第五部分，街接间不着痕迹，语言流畅富于回味。

　　《九歌·少司命》韵律的铿锵主要表现在格律上，其诗句或参差或对仗，起伏有致，动感强烈，“随语成韵，随韵成趣”，气韵生勤，情趣盎然。诗句的参差，诗中比比皆是，这正是楚辞对《诗经》继承和发展的精妙之处，它除了保留《诗经》四字句的典型句式外，还将其扩展为五字句和六字句（不包括语气词“兮”），节奏在《诗经》“二二”的基磋上又增加了“三二”和“三三”，仿佛“嵯峨之类聚，葳蕤之群积”，使其更具表现力。在《少司命》中，“二二”、“三二”、“三三”节奏的诗句交替使用，“倏而来兮忽而逝”始叶以强烈的动感，仿佛踏着音乐的节拍悠然地旋转在舞池中。

　　这首诗的韵律较《诗经》也有了更大的起伏和变化，也更加铿锵动叶了。同时，语气词“兮”在楚辞句式构成中的连用也是生花妙笔，对此金开诚先生曾作过推想：“以‘兮’为基点，其两端的字数如果较少，则这些字的发音用调必然悠长而近于歌唱；反之，两端的字数如果较多，则这些字的发音用调必然短促而近放吟颂”这就形成了楚辞可歌可吟、如泣如诉的独特艺术效果。诗句的对仗，以“入不言兮出不辞”、“乘回风兮载云旗”和“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”最为典型，它们情文并茂，能充分引起叶们的共鸣。

　　就形式而言，这些诗句完全符合中国传统持歌的格律，它俩都是按照字音的平仄和字义的虚育做成对偶的语句，这种工整的对仗和其前南方诗歌的发展的轨迹是一脉相承的。

　　把自己这些年的生活、情怀写给朋友们看，提笔便有许多辛酸。诗人把这许多辛酸，融铸在“衰发萧萧老郡丞”这个起句里，先给朋友们展示一幅自画像：白发稀疏，老态颓唐，这已是一层辛酸；官位又不过是辅佐州长官的郡丞，而且是“老郡丞”——多年来一直作一些细碎事务，更加上一层辛酸。计自三十四岁初入官场，在宦海中沉沦二十多年，始终未曾独当一面，以展其抗敌救国的壮志雄心。岁月流逝，人生倏忽，自然界的酷暑严冬与政治生涯中的风刀霜剑，交相煎迫，他安得不老。虚捐少壮之年，空销凌云之志，又安得不颓。这个起句，挟半生忧患俱来，把斯人憔悴的形象描绘得逼真，读之便令人泫然。第二句“洪州又看上元灯”是反接，以上元灯火的彻夜通明，反衬此翁的颓唐潦倒，更有酒酣耳热，悲从中来的感慨。于是引出颔联直抒胸臆，诗情步步展开：“羞将枉直分寻尺，宁走东西就斗升。”这十四个字是近年宦海生涯的概括。谗言可畏，三人成虎，世间枉直，一时谁能评断清楚。即以放翁而论，他一生受了多少冤枉，哪一件又曾得到公正的裁判。早在四川，他就有“讥弹更到无香处，常恨人言太深刻”（《海棠》）的感慨；去岁奉诏东归，孝宗有意任为朝官，又被曾觌等人从中梗阻，这些政治上的枉和直，是和非，语言是不能分辨其寻尺高低的。何况，他本来就不屑向他们分辩，甚至以这种分辩为“羞”。显然，他对政治上的翻云覆雨、钩心斗角是十分厌恶的，对那些吠影吠声的群小是不屑一顾的。他宁愿作外郡佐僚，东奔西跑，就升斗之俸以糊口，这样到能避开许多风波。这是陆游郑重的选择，也是无可奈何的选择。诗句中“羞”字、“宁”字，下的很重，感慨遥深。

　　但是，高飞远引，甘居下僚，这不能使自己的心安适下来。远郡佐僚生涯，带给他的是更大的苦恼：“吏进饱谙钳纸尾，客来苦劝摸床棱。”“钳纸尾”用韩愈《蓝田县丞厅壁记》故事，说明自己现任分管茶盐的佐僚，对主官只能唯唯诺诺，天天在公文上随着主官的意志画押签名，丝毫不能做主；甚至，连属吏也不把他放在眼里。他尝尽了俯仰随人的滋味。“饱谙”二字，浓缩了无限屈辱辛酸。下句“摸床棱”用《新唐书·苏味道传》中事，全句说，好心的朋友来了，总是苦苦劝我遇事模棱两可，假装糊涂不要固执己见。当然，这不失为一种处世自全之道；但，这不是壮夫所为，也不是陆游所愿。

　　看来，进而分枉直，论是非，诗人不屑；退而走东西，就斗升，更是屈辱难忍，真是“乾坤大如许，无处著此翁”（《醉歌》），他是走投无路了。愈转愈深的诗情，逼得他说出了一句隐忍已久又不得不说的话——“归装渐理君知否，笑指庐山古涧藤。”归隐山林，这是更大的退却，是在他心中酝酿了多年的无可奈何的退却。但是，他真正打算退隐么。要正确理解这句话，还得联系他一生出处行藏来看。他毕生心存社稷，志在天下，到老不忘恢复：“蹈海言犹在，移山志未衰”（《杂感》之三），怎么会真的想到退隐山林。就在早一年，他也写过“向来误有功名念，欲挽天河洗此心”（《夜坐偶书》）的话。显然，这不是认真的后悔，而是愤激的反语，应该从反面读。那么，“笑指庐山”这层归隐山林的意思，自然也只能从反面来理解了。从无可奈何的一再退却中，可以看出作者对颠倒是非、不辨枉直的朝政的愤慨。所谓《自咏示客》者，也就是出示这样一种愤世嫉俗之情。

　　这首七律写的是一种特殊的人生痛苦，一种壮志难酬的苦恼悲哀，感情十分深沉。诗的抒情契机，全在一个“羞”字，一个“笑”字。这两个字是全诗线索，兴起许多波澜，构成许多转折，包含许多苦恼。在“羞”字里可以看到诗人的尊严，在“笑”字里可以看出诗人的眼泪。从句法上看，颔联属对工整，颈联用事贴切，增加了诗的容量。在章法上，诗意层层退却，诗情却层层推进，愈转愈深，尽曲折回旋之能事，而全诗以衰颓气象起，以苦笑终，更加强了这首诗的感染力。