2248古诗词

　　这是一首描写男女欢爱的词，写的是一个繁花盛开、月光淡淡的夜晚，一个少女与情人幽会的情形。

　　上句以夜景铺垫，黯淡的月，迷离的雾，给半夜悄然赴约，生怕被人发觉的女主人公一点方便，暗影中的明艳花朵象征着偷偷幽会的少女的娇媚和青春。女子呼男子为“郎”，说明她的心已然相许了。如今主动前去践约，恐怕曾经多次犹豫才有今天的决心的。

　　下片写幽会的中心，更加精彩：“画堂南畔见，一向偎人颤。”女子走到践约之处——画堂西畔，一眼瞥见等待她的情郎，便扑过去，紧相偎倚，身子微颤着，好一会儿享受着难得的欢乐。词人用了一个“一向”，一个“颤”，描摹女子的情态，可谓大胆的暴露，狎昵的极度。

　　末二句描摹女子的言语，更是写实之笔：“奴为出来难，教郎恣意怜。”越礼偷情，幽会不易，感郎挚爱，今来就郎。“任你恣意爱怜吧，我只珍惜这幸福的一刻！”女子如此毫无忌讳地吐露爱情，真令男子销魂无限。只有后主之情和他的笔，才会把本人的风流韵事传写得如此淋漓尽致。

　　从这首词看，李煜是如何擅长写人物。他以白描手法，认真细致地描摹人物的行动、情态和语言，毫无雕饰和做作。只凭画面和形象，便做成了艺术品。不过如此狎昵的猥褒的内容，不足为法。和古代《诗经》、《汉乐府》五代诗词向等描摹妇女的热烈坦率的爱情、反叛坚定的性格的那些名著，是不可相提并论的。

　　李煜的这首词，极俚，极真，也极动人，用浅显的语言呈现出深远的意境，虽无意于感人，而能动人情思，达到了王国维所说“专作情语而绝妙”的境地。

　　这是一首积淀着无限深情的悼念亡友的诗作。在中华民国时期，悼亡，对革命者来说是常事，因而，它也就成了鲁迅诗作的一个重要的主题。和一般性的悼亡之作不同的是，鲁迅在此诗中除使用“健儿”一词外，基本上不涉及被悼念者的身世、人品和才学，而主要是写诗人自己的心境和感情。

　　诗的前两句乍看起来和悼念挚友似无关联，全然是在写自己的感受；而就情绪的格调来看，仿佛还不免有些压抑和低回。“岂有豪情似旧时，花开花落两由之。’’说明诗人近时的心境不如过去亢奋，已经被压抑到低沉、麻木的境地，甚至连花开花落、人事荣枯也激不起心中的一点微波和涟漪了。这显然是反语，是极言压迫已经超出了可以负荷的程度；只好听之任之。作者鲁迅在《南腔北调集（守常全集）题记》一文中说过：“革命的先驱者的血，现在已经并不希奇了。单就我自己说罢，七年前为了几个人，就发过不少激昂的空论，后来听惯了电刑，枪毙斩决，暗杀的故事，神经渐渐麻木，毫不吃惊，也无言说了。我想，就是报上所记的“人山人海”去看枭首示众的头颅的人们，恐怕也未必觉得更兴奋于看赛花灯的罢。血是流得太多了。”他在《集外集拾遗·上海所感》中又说过“初看见血，心里是不舒服的，不过久住在杀人的名胜之区，则即使见了挂着的头颅，也不怎么诧异。这就是因为能够习惯的缘故。”鲁迅的这些话；可以印证他的“豪情”之所以锐减完全是因为压迫无比惨烈、社会极其黑暗的缘故。从艺术的表现角度来讲，前两句感情低回，似现木然，则是一种蓄势待发、欲扬先抑的手法。作为革命家的鲁迅，他决不会对时 势的变化、斗争的起伏、革命的成败以及革命者的生死置之度外， 漠不关心的。1926年，他在抨击旧军阀时，曾说过：“人们的痛苦是不容易相通的。因为不易相通，杀人者便以杀人为唯一要道，甚至于还当作快乐。然而也因为不容易相通，所以杀人者所显示的‘死之恐怖’，仍然不能够儆戒后来，使人们永远变作牛马”（《华盖集续编·死地》）杨铨死后不久，作者鲁迅在写给友人台静农的信中说：“仆生长危邦，年逾大衍，天灾人祸，所见多矣，无怨于生，亦无怖于死，即将投我琼瑶，依然弄此笔墨，夙心旧习，不能改也，惟较之春初，匿亦颇自摄养耳”。既然“无怨于生”、“固亦颇自摄养”；既然“无怖于死”，则旧习不改，“依然弄此笔墨”，决不会被白色恐怖所吓退，“豪情”也决不会真的减遇，就是减退了，也必当再度焕发。所以在写给友人的信中他多次表示：“继杨杏佛而该死之榜，的确有之”，“据闻在‘白名单’中，我也荣获入选”，但作者却正义凛然、勇敢无畏地宣告：“只要我还活着，就要拿起笔，去回敬他们的手枪。’’

　　“何期泪洒江南雨，又为疑民哭健儿。”笔锋突然一转，豪情再度昂奋，更加焕发。蓄势待发的感情，冲破了前所罕见的大黑暗迸发了出来，在这江南大雨之日，作者也涕泪滂沱地哭吊这位人民的健儿。末二句即融景入情，表达了作者沉痛真挚的感情。一个“又”字，既说明了暗杀革命者的事件的不断上演，反映国民政府统治下的严酷。又说明了前两句所表达到的“麻木”心情的所由来的原因，前后照应。诗的前后各半部分表现的感情，先抑后扬，又以当前景，融入当时情，情景交融，浑然一体。

　　这首诗，着意刻画了作者贬官后的闲散之态和对隐居生活的向往。“纸屏石枕竹方床，手倦抛书午梦长。”这两句说：游亭之后，便躺在纸屏遮挡的石枕、竹方床上，看了一会儿陶渊明的诗（“卧展柴桑处士诗”），感到有些倦怠，便随手抛书，美美地睡了一觉。诗人是“夏日登车盖亭”的，因而，读了“纸屏、石枕、方竹床”，写得气清意爽；读了“手倦抛书、午梦长”，表现了诗人闲散之态；并且从“午梦长”中，还透出一点半隐半露的消息，这要联系下文来理解。

　　“睡觉莞然成独笑”，梦醒之后，诗人“莞然独笑”，是在“午梦长”中有所妙悟，从而领略到人生如梦，富贵如云烟。。诗人所读的书，是“柴桑处士诗”；诗人所作的梦，也是耕樵处士之梦；梦中是处士，醒来是谪官，他想想昔为布衣平民（“持正年二十许岁时，家苦贫，衣服稍敝。”事见《懒真子》），鸿运一来，金榜题名，仕途廿载，官至丞相，后来天翻地覆，谪居此地，如同大梦一场。由此，他想到了归隐；想到归隐，马上便有隐者的呼唤——“数声渔笛在沧浪”。而听到了“数声渔笛”，他的归隐之情就表现得更加强烈了。

　　唐代诗人王维写过一首《酬张少府》：“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”这首诗一方面明示作者“万事不关心”，一方面又描摹了他聆听“渔歌入浦深”的情状，所以归隐的题旨比较明显。而蔡确这首诗，却仅以“莞然独笑”、“数声渔笛”揭示主旨，这就比王维之诗更形委婉；更具韵外之致和味外之旨。《楚辞·渔父》：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨，沧浪之水浊兮，可以濯吾足’，遂去，不复与言。”王逸《楚辞章句》注：“水清，喻世昭明，沐浴，升朝廷也；水浊，喻世昏暗，宜隐遁也。”描写闲散生活，委婉抒发归隐之志，便是这首诗的主旨。

　　首句“客心愁日暮”，起调平稳，而包笼颇大。诗人作客他乡，愁思满腹，虽归心似箭，然归期难卜，唯有在江边目断归舟，留连徘徊而已。时已黄昏，烟霭四起，在山间弥漫，将树色吞没。面对如此景象，使人不能不产生“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”（崔颢《黄鹤楼》）的慨叹。是以“客心”一句，实使“山烟”一句不呼自来，所谓因情生景是也。但是，诗人眼前虽不得归，归期却未必无望，所以他的内心，也不尽是悲凉。“山烟”一句色调太暗沉，于是“江水映霞晖”，诗意又振起。黄昏的江面，放眼四顾，没有比那翻光倒影、绚烂多彩的晚霞，更引人注意了。这晚霞一及江面，一江流动着的，便似乎不是水，而是万匹锦绣。这一句色调明丽鲜亮，正是诗人心中希望的象征。“独鹤”二句的两两相对，机杼又与上二句相同。独鹤凌空，形单影只，则使人生一身飘泊之悲；双凫出浪，相亲相近，则使人生夫妇相聚、举家团圆的向往。不过，这二句与上二句对比手法虽同，但笔致一阔大、一灵动，其趣亦不相同，而分别可喜可玩。诗最后以离乡千里，天寒无衣，凄然作结，回应到首句，则全诗成一浑然整体矣。

　　这首诗，写景流丽，言情婉转，不作艳词丽句，能以本色见佳。尤其是其中间四句，对仗精切，音调谐婉，缀句连篇，宛如唐律，是全诗最胜之处。即此一斑，亦可知老杜“苦学阴何”之语，实非虚谈，若何逊之诗，真有可学之处。

　　《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。

　　《九歌》包括11章，前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章，《大司命》、《少司命》并为一章。《闻一多》《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲，中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见，以“九”为虚数，同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说，认为前十章是祭十种神灵，所祭的十种神灵，从古代人类宗教思想的渊源来考察，都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵又可分为三种类型：①天神──东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；②地□──湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──国殇（阵亡将士之魂）。有人认为，在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊，篇末“国殇”为烈士，都是男性；其余则是阴阳二性相偶，即东君（男）与云中君（女），大司命（男）与少司命（女），湘君（男）与湘夫人（女），河伯（男）与山鬼（女）。《九歌》原来的篇次，也基本上是按照上述的关系排列的，今本《东君》误倒（闻一多《楚辞校补》）。

　　从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫唱而众巫和者。”（《屈辞精义》）这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。

　　朱熹曾评《九歌》说：“比其类，则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。

　　男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。

　　《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。

　　其年，陈维崧字。在他的填词图上题咏的很多，是清初词坛上闻名的风流韵事。朱彝尊的《迈陂塘》词是其中的一篇，是享有盛名的一篇。

　　朱彝尊和陈其年，私交甚厚，出处也大体相同。早年，二人曾合刻《朱陈村词》，抗清复明活动中引为同志。以后乞食四方，历游半个中国，落魄潦倒，侘傺不得志。晚年同应博学鸿词。这首词写于二人未出仕前。

　　陈廷焯说:“迦陵(陈维崧号迦陵)词，沉雄俊爽，论其气魄，古今无敌手。”又说:“其年诸短调，波澜壮阔，气象万千，是何神勇!”结论是:“国初词家，断以迦陵为巨擘。”(以上均见《白雨斋词话》卷三)都是深中肯綮的公允之论。不信，请看朱彝尊的评说。“擅词场、飞扬跋扈，前身可是青兕?”“青兕”:传说中的猛兽，这里代指辛弃疾。辛词是豪放派的开创者，“大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古”(刘克庄《辛稼轩集序》)，神勇无比，后人誉为青兕转生。朱彝尊巧妙地移作迦陵评语，谓其专擅清初词坛，摆脱常规拘束，飞扬跋扈，目无余子。“前身可是青兕?”这一设问极妙，若非青兕，何来如此神勇?既有如此神勇，前身应是青兕，从反诘中予以肯定。同时也揭出迦陵词与辛词的师承关系，其词风是从辛弃疾一脉而来，“跋扈颇参青兕意”(朱祖谋语)，形神肖似的程度，不妨说成是清初的辛弃疾，这一点是朱彝尊未明言而会首肯的。至此，读者面对填词图中的人物——陈其年，有了总体把握:是不同凡响的填词大家，有着迥异常人的创作个性，独揽词坛的崇高地位，源出稼轩，以豪放为主要特色的创作天才。言简意赅，肮脏流转，熔叙述、评论、谀扬、疑难，以及旧典新说于一炉，五彩纷呈，先声夺人，予读者以鲜明强烈的感知和印象。后人每以朱(彝尊)陈(维崧)并称，如此句的大笔勾勒，力透纸背，亦见朱氏的功力，确能旗鼓相当。

　　“风烟一壑家阳羡”，借杜牧诗“一壑风烟阳羡里”成句，点出主人公世居的古阳羡，即今江苏省宜兴市的山光水色，佳美风景。恰好这儿也是宋代著名词人竹山的乡里。竹山，蒋捷号，词风追步稼轩，刘熙载《词曲概》里称他为“长短句之长城”，与周密、王沂孙、张炎并称为“宋末四大家”，对以陈维崧为首的阳羡词派影响尤大。这从地理上追溯其词学渊源。作者以平淡无奇的笔触，娓娓道来，极自然地一笔带出，为首句的评述作了补充。

　　犹如影视镜头，渐渐由远处摇至眼前，作者引导我们逼近观察填词图中的生活场景:画面上罨画溪(地名。在宜兴县东南。古时有指为圻溪或东泻溪者)穿越而过，溪水清越，缥碧见底，泉水激石，似闻泠泠作响;两岸夹生藤花，珠结翠绕，摇曳多姿，倒映水中，青绿喜人。图中的主人公，随身携带着文房四宝和桌几之属，安坐在那溪旁的绿树阴中，正悠然出神地苦思冥想，捕捉“空中语”，在这样幽雅的环境中，创造出飞扬跋扈的好词。

　　写到这里，已将“其年填词图”题目立体呈现于读者面前，山穷水尽处，笔头一转，突作放达语:人生快意事，但求“紫笋烹泉，银筝侑酒”便足够了，“此外总闲事”!“紫笋”，茶之名器。相当于今天出产的宜兴紫砂壶。“银筝”:名贵的银装筝。也就是说，闲来掬取一勺名泉，烹上一壶酽茶，与三五旧友新欢，意气风发，谈艺论文;兴来丝竹吹弹，饮酒作乐，象刘禹锡诗中说的“插花女儿弄银筝”，姜白石词中说的“小红低唱我吹箫”，一曲终了，捧巨觥劝进，昏昏然不复与外事相接。是呀，人生如此，夫复何求?是作者的劝慰语，也是画图上无法绘出，深藏于主人公内心世界的酸楚语。在沉痛的感喟中读者顺理成章地领略到词外之旨:旷世奇才，不为世用，只能沉湎于酒旗歌板之中，有情人当一掬同情之泪!

　　上片的艺术特色很鲜明:一、始终扣紧“其年填词图”五字写实写足。从总体到局部，从大处到细节，从外形到内涵，立体交叉，纵横开合，立足画面，从“图”生发。即使是“紫笋”、“银筝”，也是图画中的实有之物。年次少于陈维崧的同里词人蒋景祁，在其词注中便曾说“填词图中旁画士女”，正是“插花女儿弄银筝”的真实画面。而总体评说，乡学渊源，创作环境，烹泉论艺，以及银筝正拍，快意时浮一大白，却说的是“填词”因果。所有这一切，都是围绕着“其年”二字，多角度地托出一个活灵活现的陈维崧来。二、由远及近，由表及里，虚实交替，移步换形。言飞扬跋扈，突来“可是青兕”一问;说阳羡山水，攀上古人竹山乡亲;明写创作环境优美，潜台词是:词赋乃小道，建功立业，才是大丈夫的营生。分看似乎各自独立，合看则围绕“其年填词图”轴心旋转。散珠委地，线穿珠联，一环套住一环，一层递进一层，光怪陆离，变换莫定。特别是充分发挥了有声画(俗说诗为有声画，画为无声诗)的功用，以“紫笋”、“银筝”等实有之物为道具，转瞬间，成为深层揭示人物精神世界的重要成因，有助于多层次地塑造丰满的艺术形象。

　　过片以下不再就“图”立说，只就“其年填词”进行细部刻镂。

　　“空中语”:据《冷斋夜话》载，法云和尚劝黄庭坚多做诗而艳歌小词可不作;黄庭坚说:小歌词是“空中语耳，非杀非偷，终不坐此堕恶道”。亦即歌词乃凭空结撰之语。“想出空中姝丽，图来菱角双髻。”“菱角”:白居易诗:“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶。”菱角、谷儿皆侍婢名。意谓歌词中的艺术形象，不管是构想中的标致小姐，或是具体描绘的扎着丫髻的婢女，都是无中生有的产物。朱彝尊自题词集《解珮令》亦曾说:“一半是空中传恨，几曾围燕钗蝉鬓。”与此意同，但说得更显露。这里推己及人，说陈维崧凭空结撰之词，虽不乏“燕钗蝉鬓”、“歌筵红粉”之类的题材，其目的在于寄托作者的幽愤。陈廷焯评说:“其实朱、陈未必真空也。”(《放歌集》卷三)是为知言，他们不为世用，饥驱四方、抑塞磊落之气发而为词，正是深深地扎根在现实的土壤中，并非飘浮空泛的游词。若从艺术创作之法则言，正如陆机《文赋》说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，是从无形到有形的过程，称词为“空中语”，却也合理而又形象。

　　陈维崧才思横溢，意豪气盛，中遭家门变故，颠沛流离，一切诙谐狂啸，细泣幽吟，全都通过词来宣泄，有时一日作数十首，或一韵至十余阕，填词之多，古今称最。“乐章琴趣三千调，作者古今能几?”是实事实说，不是夸诞之言。“乐章琴趣”，柳永词集称《乐章集》，黄庭坚、晁补之的词集同称为《琴趣外编》，是以二集名代指填词。为何二者叠用呢?这是词律规定字数的需要。迦陵词在长期的流传中散失很多，有的是作者漫不经意随作随丢，今天保存下来的只有一千六百多首，也还是古今作者中词作数量最多的。如此既多且好的歌词，就使从前的那些善歌者或记曲者相形见绌了。“团扇底，也直得尊前、记曲呼娘子?”“团扇”:据《古今乐录》载:晋王珉好捉白团扇，其嫂婢谢芳姿善歌《团扇歌》。又“记曲呼娘于”，据《碧鸡漫志》载:张红红颖悟绝伦，每听新声，即能记其拍，一声不失;后招入宜春院，宫中号为记曲小娘子。这些谢芳姿、张红红之流，当然不是陈维崧的敌手，显得名实不副，只有从酒旗歌筵前消失，让位于陈维崧的新声了。

　　最后数句，极力写陈词之艺术感染力和流传之广大。不论是城市和墟集(“旗亭”，市楼。“药市”，《成都古今记》:九月药市。指墟集)都可听到传唱江南新词江北旧词(“江南江北”，向子諲词分为江南新词、江北旧词)，歌声揭响入云，震落屋梁上的尘土(“歌尘”，刘向《别录》:鲁人虞公，发声清晨，歌动梁尘)，又如清晨吸一口井华水(“井华水”:《本草注》:井华水平旦第一汲者，令人好颜色)，沁人心脾，顿觉性平气和，颜色温润。叶梦得《避暑录话》曾记载:“凡有井水饮处，即能歌柳屯田词。”(按“井华水”已见前《本草注》，此又引《避暑录话》释“柳下井华水”，为行文方便，二注都用了。)迦陵词流传的盛况，也同于柳词的情景。古人有云:“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”(《左传》)作圣作贤，建功立业是无望了，有这许多佳词丽篇，家喻户晓，广被天下，也是不朽之盛事，可以聊以自慰了。

　　后片极写其“盛”，却笼罩悲愤之雾，这也是全词的基调。朱彝尊才学富赡，有喜欢掉书袋的毛病，这首词隶事太多，就是证明。再则迦陵词有蹈扬湖海，一发无余的短处，虽不影响朱氏的总体评价，读者却是应该知道的。