君主朝堂上会见百官,称之为临朝视事,百官朝见皇帝,向皇帝奏事称之为上朝。上朝对于百官来说,是他们每日的第一件大事。
当长安郊野曙色才分的时候,大明宫里的钟声就响彻长安上空了,钟声告诉散居在各街坊的百官们,朝见皇帝的时候到了。待到百官赶到蓬莱宫,钟声仍然响彻云霄。宫殿的大门虽已开启,又依稀听见宫里 "鸡人"报晓的声音,说明皇帝本人也已起身,要与百官们相会于朝堂上。
百官上朝,唐诗中也有说以"鼓声"为号令的。李贺《官街鼓》诗中说:"晓声隆隆催转日,暮声隆隆呼月出。"王琦注:"《唐书》:“日暮,鼓八百声而门闭;五更二点,鼓自内发,诸街鼓承振,坊市门皆启,鼓三千挝,辨色而止。”其制盖始于马周。旧制:京城内金吾昏晓传呼,以戒行者。周上书令金吾每街隅悬鼓,夜击以止行李,以备窃盗,时人呼曰鼓,公私便焉。”可见置于街坊的鼓,当日暮、凌晨时敲响,主要用于警戒以防盗贼,也兼有报时的作用,以启坊门。原与百官上朝无关,但百官可以据鼓声判断时辰,所以唐诗中写到早朝的诗,多写钟声,也有钟鼓一齐写到的。
"官街鼓"凌晨 "五更二点"敲起,相当于今日的早上五时左右。古代天子讲究 "勤政",所谓谓 "夙兴夜寐",上朝理事,不敢懈怠。上朝的百官们当然更要早起,因为他们散居于长安各街坊,距上朝的宫殿还有相当远的一段路程。《明皇杂录》:"五鼓初起,列火满门,将欲趋朝,轩盖如市。”是晓色朦胧中百官上朝的真实写照。
唐时帝王每日都要临朝视事。《唐会要》引《仪制令》:"诸在京文武官员职事九品以上,朔望日朝;其文武官五品以上及监察御史、员外郎、太常博士,每日朝参。"《唐会要》又载:“贞观十三年十月三日,尚书左仆射房玄龄奏:'天下太平,万几事简,请三日一临朝。'诏许之。至二十三年 (649年)九月十一日,太尉 (长孙)无忌等奏请视朝,坐日,上(高宗)曰:'朕幼登大位,日夕孜孜,拥滞众务,自今以后每日常坐。""每日常坐"即谓之 "常朝",是汉以来留下的遗制,唐代帝王大都是严格遵守的,房玄龄的"天下太平,万几事简",要求太宗改为三日一临朝视事,几乎可以看作是佞言,所以高宗即位之初 (高宗即位于贞观二十三年六月),为表示勤政,即恢复旧制。到高宗永徽二年 (651年)八月二十九日下诏:"来月一日,太极殿受朝。此后,每五日一度,太极殿视事,朔望朝,即永为常式。""受朝。即受朝贺,是在朔望日(每月初与每月中)皇帝会见在京所有官员规模更大、仪式更隆重的活动;"视事"即"每日常参"、"每日常坐",是皇帝会见五品以上"常参官"的日常事务。高宗即位始两年,即废务荒政,自坏体例,改 "每日常参"为"五日一度"了。至高宗显庆二年 (657年)三月,长孙无忌又奏请 "隔日视事";武则天时,敕 "每十日一朝",受到左台侍御史卢怀慎的批评。自玄宗以后,皇帝的 "每日常坐",虽然也偶有更改,但基本维持"每日常坐"的旧制。兴庆宫里有勤政务本楼,即有以勤于政事、励精图治自勉的意思在内。不过,到玄宗晚年,亦渐废务荒政,所以白居易在《长恨歌》里批评他在宠杨妃之后"春宵苦短日高起,从此君王不早朝"。
常参官之数,大约不下数百近千人,每日凌晨即起,梳洗一毕,即要匆匆赶往皇帝临朝之处,休假和因其他特殊情况"辍朝"时可以例外。早朝是官员们的大事。一方面这是官员们的责任,另一方面也是官员们深感荣耀之事。每日面见君王,与闻或参与处理天下大事,正是一种个人价值所在。还有一个原因就是,若早朝不至或迟到,处罚也是很严厉的。唐政府规定:"朝参官无故不到,夺一月俸";"文武常参官或有晚入 (即迟到),并全不到及班列失仪,委御史台录名,牒所由,夺一月俸;经三度以上者,弹奏。”
唐诗中写及早朝的诗格外多,本诗即是其中一首。
在五、七言绝句中,五绝较为近古;前人论五绝,也每以“调古”为上乘。温庭筠这首五绝,却和崇尚真切、浑朴、古澹的“调古”之作迥然有别。它的意境和风格都更接近于词,甚至不妨说它就是一种词化的小诗。
碧磵驿所在不详,据次句可知,是和诗人怀想的“楚国”相隔遥远的一所山间驿舍。诗中所写的,全是清晨梦醒以后瞬间的情思和感受。
首句写旅宿者清晨刚醒时恍忽迷离的情景。乍醒时,思绪还停留在刚刚消逝的梦境中,仿佛还在继续着昨夜的残梦。在恍忽迷离中,看到孤灯荧荧,明灭不定,更增添了这种恍在梦中的感觉。“残梦”,正点题内“晓”字,并且透出一种迷惘的意绪。不用“孤灯”而用“香灯”这种绮丽的字面,固然和诗人的喜作绮语有关,但在这里,似有暗示梦境的内容性质的意味,且与全诗柔婉的格调取得统一。“香灯”与“残梦”之间,着一“伴”字,不仅透露出旅宿者的孤孑无伴,而且将夜梦时间无形中延长了,使读者从“伴残梦”的瞬间自然联想到整个梦魂萦绕、孤灯相伴的长夜。
次句忽然宕开,写到“楚国在天涯”,似乎跳跃很大。实际上这一句并非一般的叙述语,而是刚醒来的旅人此刻心中所想,而这种怀想又和夜来的梦境有密切关系。原来旅人夜来梦魂萦绕的地方就是远隔天涯的“楚国”。而一觉醒来,惟见空室孤灯,顿悟此身仍在山驿,“楚国”仍远在天涯,不觉怅然若失。这真是山驿梦回楚国远了。温庭筠是太原人,但在江南日久,俨然以“楚国”为故乡。这首诗正是抒写思楚之情的。
“月落子规歇,满庭山杏花。”三、四两句,又由心之所系的天涯故国,转回到碧磵驿的眼前景物:月亮已经落下去,“啼夜月,愁空山”的子规也停止了凄清的鸣叫声;在晓色朦胧中,驿舍的庭院正开满了繁茂的山杏花。这两句情寓景中,写得非常含蓄。子规鸟又叫思归、催归,鸣声有如“不如归去”。特别是在空山月夜,啼声更显得凄清。这里说“月落子规歇”,正暗透出昨夜一夕,诗人独宿山驿,在子规的哀鸣声中翻动着羁愁归思的情景。这时,子规之声终于停歇,一直为它所牵引的归思也稍有收束,心境略趋平静。就在这种情境下,诗人忽然瞥见满庭盛开的山杏花,心中若有所触。全诗也就在这但书即目所见与若有所感中悠然收住。对这景物所引起的感触、联想和记忆,则不着一字,任凭读者去寻味。这境界是美的,但似乎带有一点寂寞和忧伤。其中蕴含着一种愁思稍趋平静时目遇美好景物而引起的淡淡喜悦,又好像在欣喜中仍不免有身处异乡的陌生感和孤孑感。碧磵驿此刻已经是山杏盛开,远隔天涯的“楚国”,想必也是满目春色、繁花似锦了。诗人当日目接神遇之际,其感受与联想可能本来就是浑沦一片,不甚分明,因此笔之于纸,也就和盘托出,不加点醒,构成一种朦胧淡远的境界。这种表现手法,在温词中运用得非常普遍而且成功,像《菩萨蛮》词的“江上柳如烟,雁飞残月天”“心事竟谁知?月明花满枝”“花落子规啼,绿窗残梦迷”“雨后却斜阳,杏花零落香”等句,都是显例。对照之下,可以发现“月落子规歇,满庭山杏花”两句,无论意境、情调、语言和表现手法,都与词非常接近。
这首诗几乎通篇写景(第二句从抒情主人公心中所想的角度去理解,也是写景,而非叙事),没有直接抒情的句子,也没有多少叙事成分。图景与图景之间没有勾连过渡,似续似断,中间的空白比一般的诗要大得多。语言则比一般的诗要柔婉绮丽,这些,都更接近词的作风。温庭筠的小诗近词,倒主要不是表明词对诗的影响,而是反映出诗向词演化的迹象。
这首词咏写的是一位夏日闺阁美人。上片概写美人夏日装扮,下片特写美人容貌,层次较为清晰,颇有一种静态美,俨然是一幅夏日仕女图。
上片首句写室内特定的景物—玉碗中盛着莹洁的寒冰,碗边凝聚的水珠若露华欲滴。古时富贵人家,严冬时把冰块收藏在地窖中,夏天取用,以消暑气。一“寒”字正反衬出室中的热。接着,作者笔触写到室中人的身上:粉汗微融,轻薄的纱衣,芬芳洁白的肌体;晚来浓妆的娇面,胜似丰艳的荷花,犹如一幅美人油画,将仕女的美展现的淋漓尽致。
第二、三句设喻。用意用语均似“花间”派。“粉融”,意谓脂粉与汗水相互融和的唯美之状,不点出“汗”字,正是作者高明之处。“香雪”借喻女子肌肤的芳洁,虽亦古诗词中常用之语,但在本词中却有特殊的意义,它跟“冰寒”句配合,在盛夏中得清凉之意。以“玉”、“冰”、“粉”、“雪”之白,衬托“妆面”之红,写夏日黄昏女子妆罢的情景,真如一幅优美的彩照。过片写她那下垂的鬓发,已靠近眉间额上的月形妆饰;微红的酒晕,又如红霞飞上脸边。
下片一、二两句写女子微醉的情态,艳而不俗,细而不纤。古时女子的面饰,有以黄粉涂额成圆形为月,因位置在两眉之间,故词称“眉际月”。李商隐《蝶》诗之三“八字宫眉捧额黄”,似即指此。“欲迎”、“初上”,形容绝妙。不独刻画之工,且见词人欣赏之情。“月”与“霞”,语意双关,既是隐喻女子的眉和脸,也是黄昏时的实景。可以想象这位美艳的姑娘,晚妆初过,穿着件单薄的纱衣,盈盈伫立,独倚暮霞,悄迎新月。
末句“一场春梦日西斜”,方始点明,原来上边五句所写的,都是昼眠梦醒后的情景。女子睡起,粉融香汗,重理明妆。“春梦”,谓刚才好梦的短暂。慵困无聊,闲愁闲恨,全词之意,至此全出。末句倒装,“日西斜”三字,与上片“晚来”接应。
此词纯用白描的手法叙述,选取了闺房中的一个情景,将美人的举止、姿容、睡态和醒时模样刻画得极为生动逼真,极具生活气息,让人可知可感。词格浓艳,颇见“花间”遗风。
在艺术上,这首词主要表现在以下几方面:
首先,前后照应,自成一体。
比如,在词作中,末句中的“日西斜”三字,与上片“晚来”接应。
其次,描写细腻,形象生动
全词婉转有致,对人物的描写细致入微,从不同方面浓墨重彩,表现出独到的形象感,韵味无穷。
再次,比喻手法,突出特点
比如,词作中,“粉融香雪透轻纱。晚来妆面胜荷花”这两句,词人运用了比喻修辞手法,表现出了女子晚来面胜似丰艳的荷花之美。