这是一首俚俗之作，通篇借“风”与“船”这两件事物铺开。
上片主要写“风”，顺而及“船”。劈头两句就是“无理而有情”的大白话：“好恨这风儿，催俺分离！”其实，催他与恋人分别的并不真是风，然而他却怪罪于风，这不过是他“怨归去得疾”（《西厢记》崔莺莺长亭送别张生时的唱辞中语）的另一种表达方式。正如睡不着却怪枕头歪那样，这种“正理歪说”的风趣话中其实包含着难以言传的离别之痛。以下三句便紧接“风儿”而来，越加显得波峭有趣：“船儿吹得去如飞，因甚眉儿吹不展？叵耐风儿！”它所埋怨的仍是这个“该死”的“风儿”，不过语意更有所发展。意谓：既然你能把船儿吹得像张了翅膀一样飞去，那你又为什么不把我的眉结吹散（侧面交代作者的愁颜不展、双眉打结），真是“可恨可恶”（“叵耐”本指“不可耐”之义，这里含有“可恨”之意）透顶！眉心打结，本是词人自己的心境使然。俗语云：“心病还须心药医”。词人不言自己无法解脱离别的苦恼，却恨起风马牛不相及的“风儿”来，这真是一种不可思议的“怪语”和“奇想”，亦极言其“怨天尤人”的烦恼之深矣。人的感情，每到那种极深的境界时，往往便会产生某种程度的变态。石孝友的这些词句，便故意地利用这种“变态心理”来表现自己被深浓的离愁所折磨扭曲了的心境，确实收到了很好的艺术效果。
下片则索性从船儿写起。“不是这船儿，载起相思？”这是第一层意思。意谓：若不是偌大一个船儿，自己这一腔相思怎能装得下、载得起？“相思”本无“重量”可言，这里便用形象化的方法把它夸张为巨石一般的东西。说只有船儿才能把它载起，则“相思”之“重”、之“巨”不言自明。在“感谢”船儿帮他载起相思之情之后，作者又“得寸进尺”地向它提出了一个新的要求：“船儿若念我孤恓？载取人人篷底睡”。意谓：“救人须救彻”，你既然帮我载负了相思之情，那就索性把好事做到底吧！——因此，你若真念我孤寂烦恼得慌，何不把那个人儿（她）也一起带来与我共眠在一个船篷下呢？但这件事儿光靠“船儿”还不行，那就又要转而乞求“风神”——请它刮起一阵怪风，把她从远处的岸边飞载到这儿来吧。如是，则不胜“感谢”矣，故曰：“感谢风儿”！
众所周知，常见的文人词在描写离情别绪时，特别喜欢用“灞桥烟柳”、“长亭芳草”、“绣阁轻抛”、“浪萍难驻”之类的华丽词藻。即如石孝友自己，也写过“立马垂杨官渡，一寸柔肠万缕。回首碧云迷洞府，杜鹃啼日暮”（《谒金门》）之类的“雅词”。然而此首《浪淘沙》却一反文人词常见的面貌，出之以通俗、风趣、幽默、诙谐的风格，却又并不妨碍它抒情之“真”、之“深”，故而可称是首别具“谐趣”和“俗味”的佳作。在读惯了那些浓艳得发腻的离别词后，读一读这首颇有民歌风味的通俗词，真有点像吃惯了鱼腥虾蟹之后尝到山果野蔌那样，很富有些新鲜的感觉。
全词通过先是怨风、责风，次是谢船、赞船，再是央船、求风，最后又谢风、颂风，曲折而生动地展示了词人在离别途中的复杂心境：先言乍别时“愁一箭风快”（周邦彦《兰陵王》）的痛楚，次言离途中“黛蛾长敛（这里则换了男性的双眉而已），任是春风吹不展”的愁闷，最后则突发奇想地写他希冀与恋人风雨同舟的渴望。这三层心思，前二层是前人早就写过的，但石孝友又加以写法上的变化，而第三层则可谓是他的“创造”。这种大胆而奇特的幻想，恐怕与他接受民间词的影响有关。比如敦煌词中就有很多奇特的想象，如“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯……”又如“夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人”如此等等，不一而足。
此诗通过描写一个北方妇女对丈夫战死的悲愤心情，揭露和抨击了安禄山在北方制造民族纠纷，挑起战祸的罪行。诗人从一个“伤北风雨雪，行人不归”的一般题材中，出神入化，点铁成金，开掘出控诉战争罪恶，同情人民痛苦的新主题，从而赋予比原作深刻得多的思想意义。
李白是浪漫主义诗人，常常借助于神话传说。“烛龙栖寒门，光耀犹旦开”，就是引用《淮南子。墬形训》中的故事：“烛龙在雁门北，蔽于委羽之山，不见日，其神人面龙身而无足。”高诱注：“龙衔烛以照太阴，盖长千里，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏。”这两句诗的意思是：烛龙栖息在极北的地方，那里终年不见阳光，只以烛龙的视瞑呼吸区分昼夜和四季，代替太阳的不过是烛龙衔烛发出的微光。怪诞离奇的神话虽不足凭信，但它所展现的幽冷严寒的境界却借助于读者的联想成为真实可感的艺术形象。
在此基础上，作者又进一步描写足以显示北方冬季特征的景象：“日月照之何不及此，唯有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”这几句意境十分壮阔，气象极其雄浑。日月不临既承接了开头两句，又同“唯有北风”互相衬托，强调了气候的寒冷。“号怒”写风声，“天上来”写风势，此句极尽北风凛冽之形容。对雪的描写更是大气包举，想象飞腾，精彩绝妙，不愧是千古传诵的名句。诗歌的艺术形象是诗人主观感情和客观事物的统一，李白有着丰富的想象，热烈的情感，自由豪放的个性，所以寻常的事物到了他的笔下往往会出人意表，超越常情。这正是他诗歌浪漫主义的一个特征。这两句诗还好在它不单写景，而且寓情于景。李白另有两句诗：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”，二者同样写雪，同样使用了夸张，连句式也相同，在读者心中引起的感受却全然不同。一个唤起了浓郁的春意，一个渲染了严冬的淫威。不同的艺术效果皆因作者的情思不同。以席来拟雪花此句想像飞腾，精彩绝妙，生动形象地写出了雪花大，密的特点，极写边疆的寒冷。这两句诗点出“燕山”和“轩辕台”，就由开头泛指广大北方具体到幽燕地区，引出下面的“幽州思妇”。
作者用“停歌”、“罢笑”、“双蛾摧”、“倚门望行人”等一连串的动作来刻画人物的内心世界，塑造了一个忧心忡忡、愁肠百结的思妇的形象。这位思妇正是由眼前过往的行人，想到远行未归的丈夫；由此时此地的苦寒景象，引起对远在长城的丈夫的担心。这里没有对长城作具体描写，但“念君长城苦寒良可哀”一句可以使人想到，定是长城比幽州更苦寒，才使得思妇格外忧虑不安。而幽州苦寒已被作者写到极致，则长城的寒冷、征人的困境便不言自明。前面的写景为这里的叙事抒情作了伏笔，作者的剪裁功夫也于此可见。
“别时提剑救边去，遗此虎文金鞞靫”，“鞞靫”是装箭的袋子。这两句是写思妇忧念丈夫，但路途迢远，无由得见，只得用丈夫留下的饰有虎纹的箭袋寄托情思，排遣愁怀。这里仅用“提剑”一词，就刻画了丈夫为国慷慨从戎的英武形象，使人对他后来不幸战死更生同情。因丈夫离家日久，白羽箭上已蛛网尘结。
睹物思人，已是黯然神伤，更那堪“箭空在，人今战死不复回”，物在人亡，倍觉伤情。
“不忍见此物，焚之已成灰”一笔，入木三分地刻画了思妇将种种离愁别恨、忧思悬想统统化为极端痛苦的绝望心情。
诗到此似乎可以结束了，但诗人并不止笔，他用惊心动魄的诗句倾泻出满腔的悲愤：“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁”。“黄河捧土”是用典，见于《后汉书。朱浮传》：“此犹河滨之人，捧土以塞孟津，多见其不知量也”，是说黄河边孟津渡口不可塞，那么，“奔流到海不复回”的滔滔黄河当更不可塞。这里却说即使黄河捧土可塞，思妇之恨也难裁，这就极其鲜明地反衬出思妇愁恨的深广和她悲愤得不能自已的强烈感情。北风号怒，飞雪漫天，满目凄凉的景象更加浓重地烘托出悲剧的气氛，它不仅又一次照应了题目，使首尾呼应，结构更趋完整；更重要的是使景与情极为和谐地交融在一起，使人几乎分辨不清哪是写景，哪是抒情。思妇的愁怨多么象那无尽无休的北风雨雪，真是“此恨绵绵无绝期”！结尾这两句诗恰似火山喷射着岩浆，又象江河冲破堤防，产生了强烈的震撼人心的力量。
这首诗成功地运用了夸张的手法。鲁迅在《漫谈“漫画”》一文中说：“‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了。”只有在真实基础上的夸张才有生命力。叶燮的《原诗》又说，夸张是“决不能有其事，实为情至之语”。诗中“燕山雪花大如席”和“黄河捧土尚可塞”，说的都是生活中决不可能发生的事，但读者从中感到的是作者强烈真实的感情，其事虽“决不能有”，却变得真实而可以理解，并且收到比写实强烈得多的艺术效果。此诗信笔挥洒，时有妙语惊人；自然流畅，不露斧凿痕迹。无怪乎胡应麟说李白的乐府诗是“出鬼入神，惝恍莫测”（《诗薮》）。
这首词写良夜的恋情。上片绘出月夜明净清幽的景色，“金环碎撼”，使人如闻其声。下片写室内的情景：“红战灯花笑”一句，境界全出，使人如睹其形。后二句用楚王在高唐与神女相会的故事，来比拟眼前相恋的美好意境。
此词写男女相聚之情，含而不露，环境与心情，在作者笔下得到了和谐的配合，仿佛灯花也感到愉悦，《雨村词话》评道“‘战’‘笑’字新”。
首四句为第一小节，以初见石鼓的时、地领起。言时，用古史笔法，是长篇大赋的常用手段。言地，仅出“见鲁叟”三字，却既点明凤翔孔庙的所之地，又借此烘示出古鼓的庄重崇隆，意兼虚实。诗人从政伊始即思先睹为快，其渴慕之情可以想见。所以，“文字郁律蛟蛇走”云，既是“今见”的感觉，又实是“旧闻”的印证。石鼓的古拙而玄妙，庄严而飞动，以及诗人快慰而不满足，而亟欲深究的心情，竟都之短短四句之中显露出来了。
“细观初以指画肚”以下十八句为第二小节，具体描写了所见石鼓的情状。诗人不言其妙，而言“指画肚”的揣摩；不言其古，而言“箝之口”的懊丧。昔韩愈作《石鼓歌》，有“嗟予好古生苦晚，对此涕泪双滂沱”的喟叹，今诗人又瞠乎其后，如之奈何。然而，唯石鼓之妙而且古，令人欲罢不能。于是有“强寻偏旁推点画”的举动，一个“寻”字、一个“推”字，苦心孤诣，晰然可见。居然不无所得，前后辨认出“我车既攻”等完整的六句来，好比于器玩中识得古鼎、于星辰中识得北斗一般。“犹识”的“犹”字有聊以自慰之意，“仅名”的“仅”字却又见难以餍足之心，诗人此时，可谓憾喜参半。一脔既尝，必细窥全豹。于是诗人着力描摹了石鼓上其余的文字。“模糊”二句言其没者，斑驳漫漶，如瘢疤如胼胝，而残笔依稀。“娟娟”二句言其存者，秀见挺出，如缺月如嘉禾，而字形怪奇。“漂流百战”，回应前者，饱经风霜、硕果仅存，残破中有劲气。“独立千载”，回应后者，卓然标举、奇古无二，混沌中见精神。叙写至此，意犹未尽，故用“谁与友”的反诘。最后收束到石鼓的大篆书体，上与黄帝、仓颉的古文奇字分庭抗礼，下则哺育李斯、李阳冰的小篆，光前裕后。这八句用四组对仗，以存、没、显、隐的参错和对比来增加变化；句句如言石鼓之可识，句句又实言石鼓之不可识，然而，句句中却皆有石鼓的“古”“妙”二字之。用笔精炼，而石鼓的态势已历历之目。
“忆昔周宣歌《鸿雁》”以下十六句为第三小节，追叙石鼓的原始。石鼓经近人考证，断为秦时记载国君游猎的刻石，而唐宋人因“我车既攻，我马既同”与《小雅·车攻》的起句相同，多附会为周宣王时物。苏轼也不例外。
周宣王是历史上著名的中兴之主，诗人以“忆昔”突作折笔，以下即转入了对宣王政绩的赞颂。特为拈明“歌《鸿雁》”，不仅仅是为同下句“变蝌蚪”作文字上的工对。《鸿雁》为《诗经》篇名，古人认为是赞美宣王的作品，《毛诗序》所谓“万民离散，不安其居，而能劳来还定安集之”，这里正代表了宣王安内的治绩。诗人重点之歌颂宣王攘外的武功，故此处仅用一句为后文拓出地步，王文诰评作者“得过便过，其捷如风”，颇中肯綮。同样，次句表出当时太史籀变古文为大篆，亦隐含了文德修明的意思。诗人认为宣王的中兴，合乎天道人心，人心厌夷王、厉王之乱而思治，而老成干臣如方叔、召虎、申甫、尹吉甫等又适为之辅弼，于是轰轰烈烈，武功烜赫：东征淮夷徐戎，壮士猛如怒虎；北平玁狁之患，军队如其指挥。掌管外交传言的象胥官，不断献上出自外邦的战利品；方叔、召虎一类的功臣，接连领受国君隆重的赏赐。“杂沓”、“联翩”两组联绵字，可用乐章作比：前者如促节，回应战事的频繁；后者如缓板，状写胜利的平易。至此，诗人方点明石鼓的原委：宣王制鼓是为推重将帅亦即是推重拨乱的政治，而不是用于自颂和自娱。《礼记·乐记》：“君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。”《大雅·有瞽》：“有瞽有瞽，之周之庭······永观厥成。”二者的区别是很明显的。诗人断定石鼓是如《诗经·崧高》那样的颂功之作，与衡山岣嵝峰上的神禹治水碑同垂不朽；从宣王不炫己，以及鼓上无纪年、无作者姓名的情节上，进而推见了石鼓特出的一大长处，即“勋劳至大不矜伐”，有周文王、周武王的忠厚之风。结末的这段笔墨，实际上是对前所言石鼓辞密难晓的关应和生发。这一小节铺写酣畅，一气呵成。所谓物以人传，人亦以物传，著述宣王的“勋劳”，益见石鼓的崇高。之此小节中，诗人之笔已从石鼓的表象，进入了石鼓的内涵。
第四小节为“自从周衰更七国”至“无乃天工令鬼守”的十八句，写石鼓“义不污秦垢”。上文“欲寻”、“岂有”二句运用缓笔，似漫无收束，此处首二句即紧接着突兀而至，犹如天空中适才还是白云冉冉，陡然阴霾一布，霆雨将至，具有撼动人心的效果。“竟使秦人有九有”，诗人毫不掩饰对暴秦的憎恶。用一“竟”字，比用遂、乃、因、却等字更见感情色彩。“扫除”二句，为秦朝焚诗书、废礼乐的暴政先定一铁案。之这样严峻的形势背景之下，读者不禁要为石鼓的命运担忧。然而，诗人并未接写石鼓所遭受的浩劫，却串入了一段秦时石刻的情况。秦始皇、李斯等人，好刻石谀功，史载其先后于邹峄山、泰山、芝罘、琅玡、石门、会稽等处立石，这些石刻几乎便是秦人留与后世的全部文化遗产。其内容则无一不是“颂秦德”（《史记·秦始皇本纪》语），如芝罘刻石词：“皇帝东游，巡登芝罘······烹灭强暴，振救黔首。”
苏轼不无讽刺地援引了这些话，然与前定案数语对读，可见是欺人之谈。诗人于此串叙中多用讥刺，如以“上蔡公子牵黄狗”称代李斯，预示其日后覆灭的下场；以“后者无继前无偶”状写秦人刻石的骄矜，然而，“后者无继”，又同时带有不齿于后人的寓意。串写这一段，起着两个作用：一是以秦人“刻石颂功”的伪与劣，反衬出石鼓“功大不矜”的真与高；二是谓秦石既如此作伪，石鼓自然羞与同伍，必定不见容于当世，由此领起下文“此鼓亦当遭击掊”，可见它历劫犹存的不易。昔韦应物《石鼓歌》也写到“秦家祖龙还刻石，碣石之罘李斯迹。世人好古犹共传，持来比之犹悬隔”。但苏轼于此，挖掘得更深刻，发明得更透彻。石鼓究竟如何度此大劫，世无明载。诗人遂联想到另一“神物”———相传铸于夏禹时代的九鼎。《史记·秦始皇本纪》：“还过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得。”石鼓不显于秦，当亦是鬼神暗中呵护吧！这里以“传闻”证未传未闻，虽以不解解之，但揆度合于情理，又仍关应全篇所叙述的石鼓的古、妙、真、高，可谓神来之笔。
最后四句为第五小节，以感叹石鼓的长存作尾。前面极力铺排石鼓经周之盛，历秦之衰，此处仅用“物自闲”三字轻轻带住。前面大量篇幅驰神走笔于石鼓之中，此处却又忽出作者，与起首四句呼应，而余意固无止尽。
苏轼擅长比喻，描写一件事物，有时接连用比喻，使人应接不暇。此诗即是一例。而此诗还有一大特点，即几乎全篇运用对仗，于整饬中求变化。不少地方开合雄阔，使人浑然不觉。不可否认，有些对句互文见义，少数甚而有合掌之嫌，但细细品味，作者于上下句总求各具重点，尽量扩大其内容的涵量。诗人这样做不是偶然的。之此以前，韩愈、韦应物俱有《石鼓歌》，韩诗尤为著名。韩诗以己身与石鼓的关系为经纬，酣恣行笔，而苏诗则以客观为主，欲免雷同。正因如此，后人往往以此二诗相比，并称名作。苏轼作此诗时，意中处处有韩、韦诗之，于是争奇逞胜，有些地方未免雕琢太过。然而，之前人留下的不多余地中，复以格律自囿，出新意于法度之中，尤见功力。
这首词抒发了作者羁旅的愁思和对妻子的思念。上阙首尾写景，中间穿插议论。秋景自然引发乡愁，‘‘庾肠”、“皤髻”等连续用典，悲叹年华已逝。下阙写妻子思夫，想像对方思念之苦。结尾“情到不堪言处，分付东流”更是悲苦之极。
上片落笔写景，首先点明季节。“木叶亭皋下”三句，写时近重阳，树叶纷纷飘落到平荡的水边地上，又是妇女为亲人捶打寒衣的深秋了。这种“捣衣”之声，最易引起闺中少妇对远方征人的痛苦思念。而远行之人也容易因此想到妻子在家为自己捣衣的情景，既感到痛苦又温暖。这里“木叶”“捣衣”连用，不仅写出了深秋特有的景色，为全词烘托出萧瑟凄清的背景，而且为下面的词意发展作了有力的铺垫。
“奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。” 这数句又紧承起句，意思说，怎奈我愁绪萦绕心中，白发现于鬓角，再轻慢地把黄菊插在头发上，那菊花也该感到羞辱吧。词人由于忧伤，鬓衰将不胜簪，故云：“谩簪黄菊，花也应羞。”以此反衬出暮感的深沉、乡愁的浓烈。
“楚天晚，白苹烟尽处，红蓼水边头。”在写景中寓离别相思之意。心中既然充满乡愁暮感，所以不仅遥望楚天的晚空，一直望到水气缭绕的白苹尽头，一直望到水边开花的红蓼深处。“白苹”，水中浮草，因其随波漂流，容易引起游子产生离家漂泊的伤感。
词人是淮阳人，所以，遥望楚天，思乡之念便在不言中了；再加两点染，则把他乡愁之深烘托出来了。这里虽纯是写景，但景中含情，意在言外。
“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。”数句紧承“白苹”“红蓼”两句而来，含着情意的芳草，默默无语的夕阳，横渡南面水滨的大雁，是词人所望到的，但却没有望到故乡，在这种望而不得的情况下，他只好倚着西楼心往神驰了。这几句写景，将词人遥望故乡而不得的执着深情又推进了一层，词意含蓄，画面完整，真所谓“物以情观，情以物见”了。“人倚西楼”点出游子登眺之处，交代了“楚天晚”至“雁横南浦”六句都是极目之所见；由所见而引起所感，因而所见之景物都似有了人的感情。
下片换头“玉容知安否？”点明所思之人，揭示了词旨所在，使上片所写种种情景明朗化。这句“玉容”，极言容貌之美如花似玉，这儿即指倚楼遥思的对象。“知安否？”曲尽对遥思对象的关切和挂念，由此而引起下面相思的倾诉、深情的抒发。
“香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮”意谓书信和题诗，由于两地渺远而无法见寄，徒然地怨那晴云分离，使者隐没。“碧云”这里借以写对于闺中人的怀思。由于香笺锦字，两处悠悠，碧云已合而佳人未来，青鸟杳然而音书全无。词人于此以铺叙写法表达两地分居、不见来信的怅怨，愈加显出“知安否”所包含的深沉挂念的分量。
“向风前懊恼”四句，转以想象之笔，设想妻子思念自己时的痛苦情状。他想象妻子也许在风前月下，芳心懊恼，眉头紧皱，怎么也止不住那百无聊赖的愁思。写对方思念自己，正是为了表达自己对于妻子深挚的爱情与痛苦的思念。
“情到不堪言处，分付东流”用质语绾合全篇。相思至极，欲说还休；不是不想说，而是说了愈加愁苦，倒不如将此情交付给东流之水带去为好。毛滂《惜分飞》曾云：“今夜山深处，断魂分付潮回去。”构思、手法与此相同。
这首词艺术上的一个特点是用典极丰，而又不露痕迹，毫无堆砌罗列之感，显得贴切自然、浑然天成；另外全词六副对偶，也令人叫绝。