其年，陈维崧字。在他的填词图上题咏的很多，是清初词坛上闻名的风流韵事。朱彝尊的《迈陂塘》词是其中的一篇，是享有盛名的一篇。
朱彝尊和陈其年，私交甚厚，出处也大体相同。早年，二人曾合刻《朱陈村词》，抗清复明活动中引为同志。以后乞食四方，历游半个中国，落魄潦倒，侘傺不得志。晚年同应博学鸿词。这首词写于二人未出仕前。
陈廷焯说:“迦陵(陈维崧号迦陵)词，沉雄俊爽，论其气魄，古今无敌手。”又说:“其年诸短调，波澜壮阔，气象万千，是何神勇!”结论是:“国初词家，断以迦陵为巨擘。”(以上均见《白雨斋词话》卷三)都是深中肯綮的公允之论。不信，请看朱彝尊的评说。“擅词场、飞扬跋扈，前身可是青兕?”“青兕”:传说中的猛兽，这里代指辛弃疾。辛词是豪放派的开创者，“大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古”(刘克庄《辛稼轩集序》)，神勇无比，后人誉为青兕转生。朱彝尊巧妙地移作迦陵评语，谓其专擅清初词坛，摆脱常规拘束，飞扬跋扈，目无余子。“前身可是青兕?”这一设问极妙，若非青兕，何来如此神勇?既有如此神勇，前身应是青兕，从反诘中予以肯定。同时也揭出迦陵词与辛词的师承关系，其词风是从辛弃疾一脉而来，“跋扈颇参青兕意”(朱祖谋语)，形神肖似的程度，不妨说成是清初的辛弃疾，这一点是朱彝尊未明言而会首肯的。至此，读者面对填词图中的人物——陈其年，有了总体把握:是不同凡响的填词大家，有着迥异常人的创作个性，独揽词坛的崇高地位，源出稼轩，以豪放为主要特色的创作天才。言简意赅，肮脏流转，熔叙述、评论、谀扬、疑难，以及旧典新说于一炉，五彩纷呈，先声夺人，予读者以鲜明强烈的感知和印象。后人每以朱(彝尊)陈(维崧)并称，如此句的大笔勾勒，力透纸背，亦见朱氏的功力，确能旗鼓相当。
“风烟一壑家阳羡”，借杜牧诗“一壑风烟阳羡里”成句，点出主人公世居的古阳羡，即今江苏省宜兴市的山光水色，佳美风景。恰好这儿也是宋代著名词人竹山的乡里。竹山，蒋捷号，词风追步稼轩，刘熙载《词曲概》里称他为“长短句之长城”，与周密、王沂孙、张炎并称为“宋末四大家”，对以陈维崧为首的阳羡词派影响尤大。这从地理上追溯其词学渊源。作者以平淡无奇的笔触，娓娓道来，极自然地一笔带出，为首句的评述作了补充。
犹如影视镜头，渐渐由远处摇至眼前，作者引导我们逼近观察填词图中的生活场景:画面上罨画溪(地名。在宜兴县东南。古时有指为圻溪或东泻溪者)穿越而过，溪水清越，缥碧见底，泉水激石，似闻泠泠作响;两岸夹生藤花，珠结翠绕，摇曳多姿，倒映水中，青绿喜人。图中的主人公，随身携带着文房四宝和桌几之属，安坐在那溪旁的绿树阴中，正悠然出神地苦思冥想，捕捉“空中语”，在这样幽雅的环境中，创造出飞扬跋扈的好词。
写到这里，已将“其年填词图”题目立体呈现于读者面前，山穷水尽处，笔头一转，突作放达语:人生快意事，但求“紫笋烹泉，银筝侑酒”便足够了，“此外总闲事”!“紫笋”，茶之名器。相当于今天出产的宜兴紫砂壶。“银筝”:名贵的银装筝。也就是说，闲来掬取一勺名泉，烹上一壶酽茶，与三五旧友新欢，意气风发，谈艺论文;兴来丝竹吹弹，饮酒作乐，象刘禹锡诗中说的“插花女儿弄银筝”，姜白石词中说的“小红低唱我吹箫”，一曲终了，捧巨觥劝进，昏昏然不复与外事相接。是呀，人生如此，夫复何求?是作者的劝慰语，也是画图上无法绘出，深藏于主人公内心世界的酸楚语。在沉痛的感喟中读者顺理成章地领略到词外之旨:旷世奇才，不为世用，只能沉湎于酒旗歌板之中，有情人当一掬同情之泪!
上片的艺术特色很鲜明:一、始终扣紧“其年填词图”五字写实写足。从总体到局部，从大处到细节，从外形到内涵，立体交叉，纵横开合，立足画面，从“图”生发。即使是“紫笋”、“银筝”，也是图画中的实有之物。年次少于陈维崧的同里词人蒋景祁，在其词注中便曾说“填词图中旁画士女”，正是“插花女儿弄银筝”的真实画面。而总体评说，乡学渊源，创作环境，烹泉论艺，以及银筝正拍，快意时浮一大白，却说的是“填词”因果。所有这一切，都是围绕着“其年”二字，多角度地托出一个活灵活现的陈维崧来。二、由远及近，由表及里，虚实交替，移步换形。言飞扬跋扈，突来“可是青兕”一问;说阳羡山水，攀上古人竹山乡亲;明写创作环境优美，潜台词是:词赋乃小道，建功立业，才是大丈夫的营生。分看似乎各自独立，合看则围绕“其年填词图”轴心旋转。散珠委地，线穿珠联，一环套住一环，一层递进一层，光怪陆离，变换莫定。特别是充分发挥了有声画(俗说诗为有声画，画为无声诗)的功用，以“紫笋”、“银筝”等实有之物为道具，转瞬间，成为深层揭示人物精神世界的重要成因，有助于多层次地塑造丰满的艺术形象。
过片以下不再就“图”立说，只就“其年填词”进行细部刻镂。
“空中语”:据《冷斋夜话》载，法云和尚劝黄庭坚多做诗而艳歌小词可不作;黄庭坚说:小歌词是“空中语耳，非杀非偷，终不坐此堕恶道”。亦即歌词乃凭空结撰之语。“想出空中姝丽，图来菱角双髻。”“菱角”:白居易诗:“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶。”菱角、谷儿皆侍婢名。意谓歌词中的艺术形象，不管是构想中的标致小姐，或是具体描绘的扎着丫髻的婢女，都是无中生有的产物。朱彝尊自题词集《解珮令》亦曾说:“一半是空中传恨，几曾围燕钗蝉鬓。”与此意同，但说得更显露。这里推己及人，说陈维崧凭空结撰之词，虽不乏“燕钗蝉鬓”、“歌筵红粉”之类的题材，其目的在于寄托作者的幽愤。陈廷焯评说:“其实朱、陈未必真空也。”(《放歌集》卷三)是为知言，他们不为世用，饥驱四方、抑塞磊落之气发而为词，正是深深地扎根在现实的土壤中，并非飘浮空泛的游词。若从艺术创作之法则言，正如陆机《文赋》说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，是从无形到有形的过程，称词为“空中语”，却也合理而又形象。
陈维崧才思横溢，意豪气盛，中遭家门变故，颠沛流离，一切诙谐狂啸，细泣幽吟，全都通过词来宣泄，有时一日作数十首，或一韵至十余阕，填词之多，古今称最。“乐章琴趣三千调，作者古今能几?”是实事实说，不是夸诞之言。“乐章琴趣”，柳永词集称《乐章集》，黄庭坚、晁补之的词集同称为《琴趣外编》，是以二集名代指填词。为何二者叠用呢?这是词律规定字数的需要。迦陵词在长期的流传中散失很多，有的是作者漫不经意随作随丢，今天保存下来的只有一千六百多首，也还是古今作者中词作数量最多的。如此既多且好的歌词，就使从前的那些善歌者或记曲者相形见绌了。“团扇底，也直得尊前、记曲呼娘子?”“团扇”:据《古今乐录》载:晋王珉好捉白团扇，其嫂婢谢芳姿善歌《团扇歌》。又“记曲呼娘于”，据《碧鸡漫志》载:张红红颖悟绝伦，每听新声，即能记其拍，一声不失;后招入宜春院，宫中号为记曲小娘子。这些谢芳姿、张红红之流，当然不是陈维崧的敌手，显得名实不副，只有从酒旗歌筵前消失，让位于陈维崧的新声了。
最后数句，极力写陈词之艺术感染力和流传之广大。不论是城市和墟集(“旗亭”，市楼。“药市”，《成都古今记》:九月药市。指墟集)都可听到传唱江南新词江北旧词(“江南江北”，向子諲词分为江南新词、江北旧词)，歌声揭响入云，震落屋梁上的尘土(“歌尘”，刘向《别录》:鲁人虞公，发声清晨，歌动梁尘)，又如清晨吸一口井华水(“井华水”:《本草注》:井华水平旦第一汲者，令人好颜色)，沁人心脾，顿觉性平气和，颜色温润。叶梦得《避暑录话》曾记载:“凡有井水饮处，即能歌柳屯田词。”(按“井华水”已见前《本草注》，此又引《避暑录话》释“柳下井华水”，为行文方便，二注都用了。)迦陵词流传的盛况，也同于柳词的情景。古人有云:“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”(《左传》)作圣作贤，建功立业是无望了，有这许多佳词丽篇，家喻户晓，广被天下，也是不朽之盛事，可以聊以自慰了。
后片极写其“盛”，却笼罩悲愤之雾，这也是全词的基调。朱彝尊才学富赡，有喜欢掉书袋的毛病，这首词隶事太多，就是证明。再则迦陵词有蹈扬湖海，一发无余的短处，虽不影响朱氏的总体评价，读者却是应该知道的。
这首词上片写想象中的汴京元夜之景，下片写现实中羁旅穷愁，无法排遣的一种无奈心情。上片虚写，下片实写；一虚一实，虚为宾，实为主。
首句“闻道长安灯夜好”，“长安”点“都城”，即汴京。“灯夜好”点“元夕”。词题即在首句点出。“闻道”二字，点明都城元夕的热闹景象都是神游，并非实境。不过，这“神游”并不是对往昔生活的回忆，也不是对于期待中的未来的憧憬，更不是梦境，而是在同一时刻对另一空间的想象，即处凄冷之境的“江南憔悴客”对汴京元夜热闹景象的想象。摆脱现实的束缚，按照自己潜在的心愿作几乎是无限的发挥。“雕轮宝马如云”毛滂这一句极言“雕轮宝马”之多（“如云”）。词人把都城元夕的繁华景象描摹尽致。但是，这一片繁华都只是词人想象的产物，首句“闻道”二字点明了这一点。上片越是写得繁华热闹，则越是反衬出下片凄清冷寂的尴尬之状。下面三句词人把汴京元夜从地上移到了天上，以想象中的仙境喻都城元夕的盛况。“蓬莱清浅对觚棱”是描写汴京元宵之夜宛如神仙境界。“玉皇开碧落，银界失黄昏。”“碧落”，犹碧天。“玉皇”句中的“开”字启人想象。言“开”，则“碧落”原是“闭”着的，只是在上元之夜，玉皇才将原是“闭”着的“碧落”“开”了。“碧落”既“开”，则天上的星儿、宿儿便纷纷下落，使“银界失黄昏”了。词人的写法无非是把人间的皇帝搬到了天上，以在想象中染上一层迷离恍惚的色彩，使帝京元夜在词人的表现中更加热闹罢了。
下片首句，“江南憔悴客”是作者自指。“谁见”，设问之辞，意即无人见。特指作者自己深深思念的妻子反不知自己待罪客舍的窘境。这一句，以设问的口气写出了自己的孤寂。“谁见”二字还将读者（也使作者自己）从想象中的繁华景象拉回到凄冷的现实中来。“端忧懒步芳尘”，这是写闺中人对那元夜的繁华早已失去了兴趣，毛滂词中的闺中人则无须去“寻”，她知道自己的丈夫远在千里之外，乃“懒”去那元夜繁华之地。她只在闺房中，在“小屏风畔”，独对薰香袅袅，薰香则渐冷而凝。一种无奈之状展现在读者眼前，像是一幅画得极高明的《闺中夜思图》。这种描写，只是词人的设想，但是设想闺中人在思念自己，也就更深刻地表现了自己在思念闺中人。“酒浓”句，词人从对闺中人的思念中回到现实中来。上元之夜，本应是欢乐之夕，而作者自己却处在待罪羁旅、凄冷孤寂的心境中，去消受那本不应如此凄清的元夜之夕。“春梦”只能于“酒浓”时去做。而酒并不能真的解忧，它只是使人于麻醉中暂时忘却而已。结句“窗破月寻人”，写词人孤寂一个，只有元夕之月伴春梦之人。“寻”字，以人拟月。这位“江南憔悴客”，待罪羁旅，没有人去“寻”他，只有月从客舍的破窗隙中来“寻”，越显其孤独寂寞，心情已从凄冷变成凄苦了。
这首词以乐景写哀情，将词人羁滞异乡、困顿潦倒、憔悴不堪的苦境与悲怀抒写得缠绵悱恻 。然而，尽管词人满怀苦情，却又以飘逸秀雅的笔调抒写内心的情怀，使全词充满了潇洒风流的情致。
题称“吴宫”，但诗中所咏情事并不一定与历史上的吴王夫差及吴宫生活有直接关系，诗人不过是借咏史的名义来反映现实。
一般写宫廷荒淫生活的诗，不论时间背景是在白天或在夜间，也不论用铺陈之笔还是用简约之笔，总不能不对荒淫之状作不同程度的正面描写。这首诗却自始至终，没有一笔正面描绘吴宫华靡生活，纯从侧面着笔。
前两句写黄昏时分覆盖着整个吴宫的一片死寂。龙槛，指宫中临水有栏杆的亭轩类建筑；水殿，是建在水边或水中的宫殿。龙槛和水殿，都是平日宫中最热闹喧哗的游赏宴乐之处，此时现在却悄然不见人迹，只见在暮色沉沉中隐现着的建筑物的轮廓与暗影。“清”字画出在平静中纹丝不动的水面映照着水殿的情景，暗示了水殿的空寂清冷。如果说第一句主要是从视觉感受方面写出了吴宫的空寂，那么第二句则着重从听觉感受方面写出了它的冷静。平日黄昏时分，正是宫中华灯初上，歌管相逐，舞姿蹁跹的时刻，此刻却宫门深闭，悄无人声，简直像一座无人居住的空殿。这是死一般的沉寂引发读者去探究底蕴，寻求答案。
第三句方点醒以上的描写，使读者恍然领悟吴宫日暮时死寂原来是“宴罢满宫醉”的结果。而一经点醒，前两句所描绘的沉寂情景就反过来引发读者去充分想象在这之前满宫的喧闹歌吹、狂欢极乐和如醉如痴的场景。而且前两句越是把死一般的沉寂描绘得很突出，读者对疯狂享乐场景的想象便越不受限制。“满醉”三个字用笔很重。它不单是要交待宴罢满宫酒醉的事实，更重要的是借此透出一种疯狂的颓废的享乐欲望，一种醉生梦死的精神状态。正是从这里，诗人写出了一个含意深长的结尾。
“日暮水漂花出城”。这是一个似乎很平常的细节：日暮时的吴宫，悄无人迹，只有御沟流水，在朦胧中缓缓流淌，漂送着瓣瓣残花流出宫城。这样一个细节，如果孤立起来看，可能没有多少实际意义；但把它放在“吴王宴罢满宫醉”这样一个背景上来描写，便显得很富含蕴而耐人咀嚼了。对于一座华美的宫城，人们通常情况下总是首先注意到它的巍峨雄伟的建筑、金碧辉煌的色彩；即使在日暮时分，首先注意到的也是灯火辉煌、丝管竞逐的景象。只有当吴宫中一片死寂，暮色又笼罩着整个黑沉沉的宫城时，才会注意到脚下悄然流淌的御沟和漂在水面上的落花。如果说，一、二两句写吴宫黄昏的死寂还显得比较一般，着重于外在的描写，那么这一句就是传神之笔，写出了吴宫日暮静寂的神韵和意境。而这种意境，又进一步反衬了“满宫醉”前的喧闹和疯狂。顺着这层意蕴再往深处体味，还会隐隐约约地感到，这“日暮水漂花出城”的景象中还包含着某种比兴象征的意味。在醉生梦死的疯狂享乐之后出现的日暮黄昏的沉寂，使人仿佛感到覆亡的不祥暗影已经悄然无声地笼罩了整个吴宫，而流水漂送残花的情景则更使人感到吴宫繁华的行将消逝，感受到一种“流水落花春去也”的悲怆。姚培谦说：“花开花落，便是兴亡景象。”（《李义山诗笺注》）他是领悟到了作者寄寓在艺术形象中的微意。
清刘熙载说：“绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面；本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙”。（《艺概·诗概》）这首诗正是“正面不写”、“睹影知竿”的典型例证。