诗人首联扣题,抒情写景:“高楼”,指咸阳城西楼,咸阳旧城在西安市西北,汉时称长安,秦汉两朝在此建都。隋朝时向东南移二十城建新城,即唐京师长安。咸阳旧城隔渭水与长安相望;“蒹葭”,即芦荻(蒹,荻;葭,芦),暗用《诗经·国风·秦风·蒹葭》的诗意,表思念心绪;“汀洲”,水边之地为汀、水中之地为洲,这里指代诗人在江南的故乡。诗人一登上咸阳高高的城楼,向南望去,远处烟笼蒹葭,雾罩杨柳,很像长江中的汀洲。诗人游宦长安,远离家乡,一旦登临,思乡之情涌上心头。蒹葭杨柳,居然略类江南。万里之愁,正以乡思为始:“一上”表明触发诗人情感时间之短瞬,“万里”则极言愁思空间之迢遥广大,一个“愁”字,奠定了全诗的基调。笔触低沉,景致凄迷,触景生情,苍凉伤感的情怀落笔即出,意远而势雄。
“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。”中“溪”指磻溪,“阁”指慈福寺,诗人有自注:“南近磻溪,西对慈福寺阁。” 诗人傍晚登上城楼,只见磻溪罩云,暮色苍茫,一轮红日渐薄远山,夕阳与慈福寺阁姿影相叠,仿佛靠近寺阁而落。就在这夕照图初展丽景之际,蓦然凉风突起,咸阳西楼顿时沐浴在凄风之中,一场山雨眼看就要到了。这是对自然景物的临摹,也是对唐王朝日薄西山,危机四伏的没落局势的形象化勾画,它淋漓尽致而又形象入神地传出了诗人“万里愁”的真实原因。云起日沉,雨来风满,动感分明;“风为雨头”,含蕴深刻。此联常用来比喻重大事件发生前的紧张气氛,是千古传咏的名句。
“鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。”写晚眺近景,虚实结合:山雨将到,鸟雀仓惶逃入遍地绿芜、秋蝉悲鸣躲在黄叶高林,这些是诗人眼前的实景。但早已荡然无存的“秦苑”“汉宫”又给人无尽的联想——禁苑深宫,而今绿芜遍地,黄叶满林;唯有鸟雀和虫鸣,不识兴亡,依然如故。历史的演进,王朝的更替,世事的变化沧桑,把诗人的愁怨从“万里”推向“千古”,以实景叠合虚景,吊古之情油然而生。
“行人莫问当年事,故国东来渭水流。”作结,融情于景:“行人”,过客。泛指古往今来征人游子,也包括作者在内;“故国”,指秦汉故都咸阳;“东来”,指诗人(不是渭水)自东边而来。诗人最后感慨道:羁旅过客还是不要索问当年秦汉兴亡之事吧!我这次来故国咸阳,连遗址都寻不着,只有渭水还像昔日一样长流不止而已。“莫问”二字,并非劝诫之辞 ,实乃令人思索之语,它让读者从悲凉颓败的自然景物中钩沉历史的教训;一个“流”字,则暗示出颓势难救的痛惜之情。渭水无语东流的景象中,融铸着诗人相思的忧愁和感古伤今的悲凉,委婉含蓄,令人伤感。
此诗用云、日、风、雨层层推进,又以绿芜、黄叶来渲染,勾勒出一个萧条凄凉的意境,借秦苑、汉宫的荒废,抒发了对家国衰败的无限感慨。全诗情景交融,景中寓情,诗人通过对景物的描写,赋予抽象的感情以形体,在呈现自然之景的同时又体现丰富的生活经验,以及对历史和现实的深刻思考。景别致而凄美,情愁苦而悲怆,意蕴藉而苍凉,境雄阔而高远,神完气足,为唐人登临诗篇之佳作。
旧时注释家都称赞此诗“写景之妙”,清代的黄生说这首诗“可作暮春山居图看”。
第一句,“暮春三月巫峡长”。自重庆奉节到湖北宜昌之间的长江两岸,层峦叠嶂,无处不峡,其中最险者称“三峡”。晋代左思的《蜀都赋》中就写道:“经三峡之峥嵘。”但历代关于三峡的名称的说法不一,如明月峡、黄牛峡也曾被列入三峡中,在杜诗中也有“三峡传何处”的发问句。通常习惯上把瞿唐峡、巫峡和西陵峡称为三峡。在三峡中,巫峡数长,所谓“巴东三峡巫峡长”。暮春,春将过去。在唐代以前,南北朝人写诗,不时表达惜春的感情,如“无令春色晚”,“处处春心动,常惜光阴移”,“不愁花不飞,倒畏花飞尽”,等等。杜甫写“暮春三月巫峡长”,把暮春和“巫峡长”联系起来,似乎峡中的暮春三月也较其他地方的暮春三月为长,这就一反惜春的老调,有了新意。
第二句,“皎皎行云浮日光”。清代著名杜诗注家仇兆鳌解释道:“云浮日光而过,其色皎皎然,雷雨将作矣。”仇氏的意思是说诗人写这第二句是为了引出写雷雨的第三句。清代另一位注家杨伦也作同样的理解。按照一般的诗法观念,说七言律的第二句引出第三句,或者说第三句承应第二句,大致无错。但对于大诗人的作品,却也不能一概地用诗法模式去套,从而作出刻板的解释。杜甫的这首《即事》诗是拗体七律,对拗体诗,前人常从它的平仄、黏连等形式不合常规律诗的格律这点上作解释。杜甫的拗体诗不仅在平仄形式上表现为“拗”,就是在诗意的起承转合上也会表现出“拗”。这首《即事》诗的第二句未必就是起到引出第三句的作用,而且,“皎皎”是形容皎明之貌,陶渊明诗句“皎皎川上平”,即为例证。杜甫写皎白的行云轻疾而过,并不是写阴云密布,所以仇氏“雷雨将作矣”的见解未必正确。
第二联的上句“雷声忽送千峰雨”是兀起之笔,也反映了彼时彼地忽晴忽雨的实际风光。而且,正是这一句,写出了壮丽场面。凡写暮春风光,即使能够避免哀愁,却也不易写得壮丽。雷雨千峰,却正是一种壮丽的场面。
第二联的下句“花气浑如百和香”是由雨写花。如按老套,就会有雨打花落,或者湿花垂枝之类。杜甫摒却这些,却采用前人写雨后花更艳的意境,李世民《咏雨》诗就写“花沾色更鲜”,虞世南也有“山花湿更燃”的诗句。这里杜甫稍作变化,写雨后花气更浓。关于“百和香”,宋代著名杜诗研究者赵次公引古诗“博山炉中百和香,郁金苏合及都梁”,说明“百和香”是各种香物的混称。沈约《和刘雍州绘博山香炉》也云:“百和清夜吐,兰烟四面充。”或谓在实际吟唱时,杜甫此诗中“百和香”的“和”字当读仄声。可备一说,可惜未见训诂文献根据。
第三联写莺燕:“黄莺过水翻回去,燕子衔泥湿不妨。”前人咏春诗中常要出现莺燕,却又最易流入老套。杜甫由雷雨而捕捉住黄莺的一种特殊情状,“黄莺过水”即“过水黄莺”,被雨水打湿了翅膀。仇兆鳌解释道:“莺畏雨,故翻回”。浦起龙《读杜心解》说:“翻回去,雨中栖止不定也”。不少杜诗中写黄莺都很可爱,这首诗中却写它的狼狈形状。娇弱的黄莺遇到雷雨,惊恐翻回,栖止不定,这才真符合它的“性格”。
燕子就不同,诗人写它冒雨劳作,“燕子衔泥”即“衔泥燕子”,浦起龙说“湿,不指泥”,也很有见地,这里写燕子身湿。如果仅仅理解为燕子衔湿泥筑巢,那就流于一般了。细雨蒙蒙,燕子衔泥是常见的,但隆隆雷雨中不一定有燕子飞翔。诗人这里未必是实写,而是赋予想象。既然他写过水黄莺的狼狈,必然要写衔泥燕子的豪壮。诗人必然会凭借石燕的传说,《湘州记》:“零陵山有石燕,遇风雨即飞。”零陵燕作为一个壮勇的形象,南北朝时人就有描写:“讵得零陵燕,随风时共舞。”(张正见《赋新题梅林轻雨应教诗》)杜甫巧妙地把勤劳的衔泥燕和豪壮的迎风燕结合起来描写,却也正切合这春雷千峰雨的环境,也就使这首《即事》诗的壮丽意境再次升华起来。
尾联上一句“飞阁卷帘图画里”是总结即景风光,此时诗人客居夔州西阁,“飞阁卷帘”当是实写。但结句宕开得很远,一下子说到湖南,“虚无只少对潇湘”。这看来似为突兀,其实也不奇怪。早在阴铿《渡青草湖》诗中就写道:“洞庭春溜满,平湖锦帆张。源水桃花色,湘流杜若香。穴去茅山近,江连巫峡长……”青草湖即洞庭湖,这是描写“潇湘”之诗,却联系到上游,出现“江连巫峡长”的句子。而杜甫此诗分明写峡中光景,却纵笔飞思,一直写到下游。杜甫曾说他自己“颇学阴何苦用心”,阴是阴铿,何是何逊。杜甫在写这首诗的时候,或许也是受到了阴铿《渡青草湖》诗的启发。峡中的风景图画是壮丽的,山高水险,雷雨千峰,但还缺少一点什么,缺少浩茫广阔。潇湘洞庭,正是浩阔所在。杜甫《长江》诗中就写道:“色借潇湘阔”。有的注家释为:“潇湘之阔,其色皆借资于此,以潇湘乃江水下流也。”为有长江之水,更呈洞庭之阔;长江虽然壮丽,洞庭却为浩旷。诗人本极状峡中暮春景色,忽然荡开作结,写它的不足——“虚无只少对潇湘”,这才真叫大家笔法。杜甫的《去蜀》诗中说:“五载客蜀郡,一年居梓州。如何关塞阻,转作潇湘游?”东下潇湘,是他早有的打算。他写《即事》诗时正滞留峡中,这“虚无只少对潇湘”句正是他东下意念的自然流露。正如他在《暮春》诗中写“卧病拥塞在峡中,潇湘洞庭虚映空”一样,所以这种宕开作结更显得情景交融。
此诗诗体属七言拗律,第二联本应是仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平格式,却作了平起格式,这样就构成首联、颔联和颈联都作平起式。首句末三字作“平仄平”,由于此诗首句取平起式,也就呈现所谓“孤平”现象,也属拗句。大凡细检唐代著名诗人近体诗,这类拗体大致自成一格,尤其首句末三字作“孤平”,不时可见,或许自有其规律在,当也不害吟唱。
“纵一苇之所如,凌万顷之茫然。”雄旷浩渺的长江,激发了多少文扬的灵感诗情。这首过江诗,就是一篇得江山之助的佳作。
首联以直叙入题,展示的是一幅江行的画面;江风阵阵,吹送着渡船从渚边出发,向着遥远的对岸驶去。然而字里行间,又隐现出了船上诗扬的心态。一方面,“酒乍醒”,精神一振,于乘风破浪中自然生出浩然和快意;另一方面,“风高”必然水急,当是舟行甚速,而诗扬却有“川途渺渺”之感,是一种苍凉迷惘的心情。这种既壮又悲的旅感,便为全诗定下了基调。
颌联写目击的江景。陆地渐远,茫茫蒙蒙如笼烟雾,所谓“汀烟”,说明渡船已到江心。此时江浪扑面而来,撞击船身而碎成沫雨,更加濡湿了视界;劈波而行搅动了水中的腥气,引来了俯冲而至的水鸟。这一联于视觉之外,尚有“湿”的触觉和“腥”的味觉,使扬如身临其境;写的虽是浪花、沙鸟之类的船外之物,却现出了船行的动感;风高浪急而唯有“沙鸟迎扬”,又进一步印证了“川途渺渺”的孤茫的旅况。从而将过江的题面,更加生动、淋灕地表现了出来。
由近瞻转入远眺;更由广袤的空间而及于纵深的时间;这主产生了颈联的神来之笔。长江不仅是时代的见证,而且以其天堑的地位直接影响着扬类的历史。江山年年如旧,扬事几许盛衰,浩荡不息的大江最善于向扬们提醒这种时空的错位。在诗歌的语言中,春草与“愁”、青山与“恨”本有着频繁的联系,而“三国旧愁”、“六朝遗恨”与“春草碧”、“晚山青”恰又无一不是本地风光,达到了“情”与“景”的完美结合。三国、六朝历史的旧愁遗恨集中反映在长江南岸地区,由此也可推断出诗扬的“过江”是由北向南,此时江南已遥遥在望。
尾联借倚棹吹笛的欲望,抒寄诗扬的余情。《博异志》:“笛吹三声,水上风动,波涛沆漾,鱼龙跳喷。”苏轼《前赤壁赋》记江夜泛舟,“客有吹洞箫者,……舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇。”这里的“不须倚棹吹长笛,恐有蛟龙潜出听”,从大江的一面说,益见出江上的波谲云诡,与“浪花作雨”呼应;从诗扬的一面说,则是雄豪与悲凉两兼的心情的自然发露,与首联的“扬舲”之初的情调遥映。
这首七律依过江的行程步步展开,而又一气呵成,气局严整而遒劲。尤其是颈联将怀古与即景有机的结合在一起,感慨深沉,意味无尽,足称警策。这首诗曾误入同时扬张弼集中,使他意外受惠,以“六朝遗恨晚山青”扬名于世。钱谦益在《列朝诗集小传》中为之辨误,断为钱晔所作。钱晔为牧斋的族祖,《列朝诗集》的说法当属可信。