今人谈古诗,常常会有不同的角度。研究者注意较多的是作品的真伪及本事出处;而一般读者欣赏的则是诗的本身所能带来的审美情趣。例如关于旧题为汉代苏武和李陵的五言诗,就存在这个问题。宋代文豪苏轼因不满《文选》的编选,首先在相传为苏、李的长安送别诗中读出了“江汉”二字,便据以怀疑是后人的伪作。而以博学著称的洪迈,也在《文选》所载李陵《与苏武三首》诗中发现了“盈觞”之“盈”犯了汉惠帝的讳,于是愈坚苏轼之说。后来明清及近代学者顾炎武、钱大昕和梁启超等人也展转相承,于是苏、李诗之伪几成定谳。而今人汪辟疆先生却力排众议,以为《文选》中《苏武诗四首》为别李陵之说起于唐代,“江汉”、“盈觞”也难定二人诗之伪,他主张“与过而疑之,宁过而存之”(《汉魏诗选按语》)。至逯钦立先生辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》,即基本采取了“存之”的态度。不过他采取了一种比较审慎的方式,这就是既不认为是苏、李之作,同时也不认为是“六朝拟作”,而是把这些作品均归入东汉卷,并系之于“李陵录别诗二十一首”。以上是历代学者从考证角度来谈苏、李诗的一些概况,与今天从欣赏角度来读这些作品有所不同。不过,至少有二点是不应忽视的,即《文选》和《古文苑》所传苏武、李陵诗是汉代作品(苏轼亦谓这些诗“非曹、刘以下诸人所能办”),但所写内容又与历史上西汉时苏武与李陵之别无关。这是考据为今天鉴赏这些诗作提供的基本点,读者需注意。
“骨肉缘枝叶”是《文选》所录《苏武诗四首》中的第一首。这首五言诗抒写兄弟骨肉的离别之情,用笔浑重朴厚,风格淡中见醇,近而犹远。
诗一开始,作者就用“骨肉”二字直接说出诗中“我”与“远人”之间的特殊关系,然后再以“枝叶”作比喻,进一步暗示和强调这种关系的亲密。按理次句应顺着这层意思往下写,可是诗人却把笔触转向了与“骨肉”不同的另一种关系,这就是人世间亲朋好友间的交往。“四海皆兄弟,谁为行路人”二句继续由此生发,写天下朋友之交都能亲如兄弟,不忍相别。这里诗人巧妙地借知己挚友托出“兄弟”二字与前“骨肉”二字相应,同时又借朋友相别预为后文骨肉之离作陪衬。“况我连枝树,与子同一身”二句紧接进层递进,不仅回映首句,离而复即,而且退而后进,领起下文,其用笔直中有曲,折转顿挫。前人曾谓“况我连枝树’承上四海兄弟,言此密友亲交,尚为兄弟,况真兄弟乎?”(方东树《昭昧詹言》)诗人用意在写兄弟之亲,而先借密友为喻,从而使兄弟之亲更为突出。“昔为”以下四句想象与兄弟相处时和离别后二种截然相反的情况,前者“常相近”,一如“鸳与鸯”,何其相得;后者别如“参与辰”、“胡与秦”,几多哀愁!在此相处时的亲密无间、形影不离与离别后的相距千里、后会无期,形成了强烈而鲜明的对比。这四句一前一后两两相对,看似重复拙钝,却也反映出诗人处于人生变故中那种不堪回首、无法预期的复杂心态。
“惟念当离别,恩情日以新”二句既承上而言,说出了兄弟平时相处弥觉珍贵、离别后尤感痛苦的原因,又为下文对临别饯行、樽酒留人的描写预作交代。汉诗转折、联结高妙,浑然一体而不见针迹线痕,于此可悟。然而这二句的好处还不仅见之于它在全诗结构中所起的作用,更重要的是它以浅显的语言,说出了一种人生中的宝贵体验:这就是当一个人要失去某件东西时,会超乎异常地体会到它的珍贵。人与物的关系是这样,人与人的关系更是这样。诗人正是在离别在即时,充分感受到了这一点。因此他在为将要远行的亲人饯别时,一再要以酒相赠,以酒留饮,以酒叙情。酒是消愁物,诗人当时的心情和行人当时的心情,都在这种赠别和留饮中表露无余。“鹿鸣”二句系化用《诗·小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣,食野之萍。我有嘉宾,鼓瑟吹笙”之意,有兴起和借喻设筵饯别之妙;末四句状写赠别留饮情状,言近意远,词浅味浓。人至临别而以杯酒相赠,愿以此挽留片刻而畅叙平生之亲,此景此情不能不令人唏嘘。后代不少传诵千古的名句,如梁代江淹《别赋》中的“可班荆兮赠恨,唯尊酒兮叙悲”、唐代诗人王维《阳关曲》中的“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”等,所写也正是这种景和这种情。
上片描绘塞外风光惊心动魄的场面。起句“试望阴山”,先廓定视野,继后写“试望”的心境和感受:“黯然销魂,无言徘徊。”“无言徘徊”形象地描画出心潮翻涌,无限思绪的情态。这第一韵是全词的基础,以下全由此展开。第二三韵视野极为开阔。由“见”字领起“青峰几簇,去天才尺”,写山岭高耸密集;“黄沙一片,匝地无埃”,写朔漠辽阔无边。底下连举唐代西域两个名镇“碎叶城”和“拂云堆”,并分别述以“荒”和“远”。“碎叶城”距阴山数千里之遥,试想不可目及,神思则可;“拂云堆”虽近在阴山南麓,但由于“雕外寒烟惨不开”,故目见也难。尽管如此,但这两句意象宏阔,为全词设下雄伟悲壮的氛围。词趣的流脉在踟蹰良久感慨良久的深沉情绪中,在雄伟悲壮的氛围里静静地流淌。突然,訇然声响,撼地摇天:“忽砯崖转石,万壑惊雷”。这一韵仅比李白《蜀道难》的诗句多出一个“惊”字。纳兰驱使古人,得心应手,于兹可见。这一声巨响,应是巨石滚人山谷其声轰鸣所致,从而在巨响中暂结上片。
下片抒发思家的情怀,修辞手法极见高妙。“穷边自足愁怀”,遥扣首韵,点明荒凉艰苦的塞外边疆,本来就富愁种。更紧承“又何必平生多恨哉”,语气似抑实扬,由因地域引愁过渡到因人事生衷,从而牵出两桩流传千古的史实。历史上令人生哀之事多矣,纳兰不胜枚举,无须枚举。故以“只”字界定,仅以下两端“凄凉绝塞,蛾眉遗冢”和“销沉腐草,骏骨空台”,就足以发人无限感慨。但其人如今已没,绝塞依然凄凉,空台满目腐草,留给后人的只是由此滋生的无限感慨而已,其人生苦短之情历历可见。故下韵“北转河流,南横斗柄,略点微霜鬓早衰”,直抒“人生几何”的慨叹。“北转河流”是黄河流势的真实写照,取孔子“逝者如斯”语意,灵动轻巧,贴切自然;“南横斗柄”写星辰依然按自然规律运动,古如是,今如是,未来仍如是。但人的生命却是极短暂的,故有“鬓早衰”的怅恨。纳兰仅活了三十一岁,盛年霜鬓,确是令人生哀的。煞尾“君不信,向西风回首,百事堪哀”,稍抑即扬。“百事”既指历史事,更指自家事,件件桩桩,不随心者多矣,否则,怎会“霜鬓早衰”。
全篇取用赋法,对阴山一带的独特风光作了淋漓尽致的描绘。又借典铺除,婉曲层深,表达了“百事堪哀”的凄苦隐衷。全词苍凉凄婉,沉郁幽伤。
《天仙子·好在软绡红泪积》况味颇有拟古之风,遣词造句古朴雅致却不见笨拙,只识真意境,收篇一句更为点睛之作,含婉深细。词句叙说相思离情别绪,依三个层次进行描述:
首二句说菱丝碧。谓漏痕斜罥,指上面草字行行,犹如菱蔓斜挂。又谓软绡红泪,指上面凝聚泪痕,仍依稀可见。这是对于来书的描述。好在说明感情不变,温爱依旧。因为有实物见证,软绡下留下红泪。这时第一层意思。
中间三句说玉关秋。谓于秋尽之时,在玉关接到来书。用古钗脚写成的书信。
古钗与上面的漏痕,指草书,亦指泪痕。如果说漏痕斜罥的菱丝碧为专指,那么,古钗封寄当是泛指。表示出征关塞,接获兰闺锦字。这是由个别到一般的推广。以下两个三言短句,就一个“秋”字,加以引申,将天下这征人、思妇所造成的两地相望,重会无期的局面,展示出来。这是第二层意思。
最后的“不信鸳鸯头不白”,以“不信,不;信,一定”的模式,表示虽遥隔千里,但始终坚信,将相守终老。其所信守,与“梧桐相待老,鸳鸯会双死”(孟郊《列女操》)一样决绝。这是全篇的总结。
三个层次的铺排,其中心意思,即所谓作书寄远者也。征人思妇,相思念远,这是中国古典诗歌的传统题材。《昭代词选》辑录纳兰此词,副题为“古意”,表明是一种仿古之作。乃复制品,并非原创。当不一定来真的,未必有真感情在,比如王国维所说,“真所谓以血书者也”。不一定用心,用生命书写,或者歌咏。也许只是一种游戏文字。并且因为用典,以故事说故事,亦很难相信就是自身的体验。但其将个别推向一般,却更加带有普遍意义。未可等闲视之。
词开头两句用典可谓十分恰当,以浑朴古拙之笔写妻子寄来的轻纱,浅叙白描,却不失情真意切,深致动人。首句用一锦城官妓灼灼之典,《丽情集》中说:“灼灼,锦城官妓也,善舞《柘枝》,能歌《水调》,御史裴质与之善。后裴召还,灼灼以软绡聚红泪为寄。”此处软绡,饱含款款相思之情。“古钗封寄玉关秋”亦用古钗之典,深切委婉地表达了归乡之思,表达了他对爱妻的深情思念。而结句犹显含婉深细,“不信鸳鸯头不白”,是反用李商隐的《代赠》中“鸳鸯可羡头俱白”,也有欧阳修《荷花赋》中句子:“已见双鱼能比目,应笑鸳鸯会白头”,亦是“梧桐相待老,鸳鸯会双死”之意。
舒元舆是为牡丹作赋的第一人。后世将牡丹推为国色天香、花中之魁,此赋功不可没。此赋以拟人手法,频频采用排比句式,极尽铺陈渲染之能事,从不同的时空、不同的角度,将牡丹的形色神韵摹写得淋漓尽致。
全文除“序”交代作赋来由外,可分作五个大段。第一大段写牡丹集大自然之精华,具出类拔萃之美:“英之甚红,钟乎牡丹。拔类迈伦,国香欺兰。”作者首先描绘出静态的牡丹形象,给人关于牡丹的第一印象。写牡丹静态肖像,无非形色。但作者的手法显示了他的不凡:在时、空中为牡丹着色定位。
第二大段是《牡丹赋》的重点,又分作四层。第一层写牡丹从含苞到盛开的情景:“暮春气极,绿苞如珠”,“淑色披开,照曜酷烈。美肤腻体,万状皆绝。”先写时间流动中的壮丹:暮春时节“绿苞如珠,清露宵似,韶光晓驱”,以及“淑色披开,照暇酷烈”。流动变化中的牡丹,比较概括,略显抽象;第二层以拟人手法写牡丹的形和色,连用十八个排比句,如“向者如迎,背者如诀;坼者如语,含者如咽;俯者如愁,仰者如悦”,将牡丹写得情态万千,栩栩如生;继而又连用十二个排比句,如“或带风如吟,或泣露如悲”,“或迎风拥砌,或照影临池”,将牡丹写得情切切、意绵绵的是解语之花。接着腾出笔墨细写空间中形态。先写色:五色缤纷,七彩斑斓。再写形:各具其态,各异其趣。然后又用几乎是重复的手法加固第一次笔最给人的印象:给我们一个鲜明的牡丹群像。静态很美。动态如何?描绘牡丹如吴宫美女“闲静如娇花照水,行动似细柳扶风”。其实动态更胜于静态。一阵风来,各种色彩融为一片,灿若流霞;风搅动了香气,入鼻即醉。这风中摇摆的千万朵牡丹,在动中不唯别具情态,还给人争奇斗艳、互不相让的感觉。一个个真如画中仙子,飘然欲下,美目流盼,莺歌宛转,香汗淋漓,娇喘吁吁,可摸可触。这是第二次动态处理。以上只是牡丹的外在形态之一,是天下古今人眼中牡丹,不是唐人眼中牡丹,故作者用另副笔墨写了被唐人宠爱的牡丹:在那里,牡丹被“列恨”、“步障”、“曲庞垂梁”保护起来,还有“松幕交加”。这倒有些像宫中美人,虽无天地间的生气、却多了天地间所无的富贵、妩嫦、娴朴、纤弱。因前已有充分铺排渲染,故此处牡丹写得虚,这正符合牡丹环境,有雾中观花,隔纱望影的妙趣。第三层则用西施、南威等美女和洛神、湘娥等女神比况牡丹的风采神韵:“玉栏风满,流霞成波”,“或倚或扶,朱颜已酡。”第四层写夜间牡丹之美:“席发银烛,炉生绛烟”,“晶荧往来,金钮列钱”,“未及行雨,先惊旱莲”。
牡丹的内在品质,是作者的最后处理。写淑质,不人化拔高,还是从它的自然形态着手。写叶、写蕊、写枝、写态,又从其它花的比较中写出它的不凡品质。这里写淑质与前牡丹的外在形态比显然要逊色得多,这恐怕与牡丹并无奇特品质可言有关:无玫瑰之长开不衰,无秋菊之凌霜怒放,更无莲花之灌清涟而不妖、出污泥而不染,它只是以外在的富丽取胜,而外在形态在前已有足够描攀,故从旁渲染虚写。从序看,作者写牡丹是有顾虑的。有顾虑还要写,可见其对壮丹之美感受极深。作者曾感叹无人赋牡丹,其实不然,就在他的同时代,便有李德裕的 《 牡丹赋 》 。李赋明显逊于舒赋。不是功力不如,而在于态度用力不同。李赋是游戏文字,为补文坛空白(李赋序亦云无人赋壮丹);舒元舆却在牡丹中倾注着自己的人生理解和对未来的期望。牡丹在唐代被发现,随之风靡京都,顺倒朝野,不是没有原因的。这就是它富丽大度的形象正吻和唐人丰满繁华的审美理想,它的形态与盛唐之气合拍,作为唐代士大夫,作者不会例外,然而更让作者动心的不是牡丹的外在形态,而是它由边鄙无人赏识的野花,一跃而身价百倍的际遇。作者对此有过思考,并且这思考和他的人生信念一致:一物一人,能否不被埋没而有所作为,不在于出身高低贵贱,而在于自身的才质:是牡丹总会被人厚爱。作者虽出身贫寒,却“自负其才,锐于进取” , “常以丈夫功业自许”,并且从写斌的当时看,作者的才能并未被充分的认识,因此,他从牡丹的际遇看到的是自己的处境与将来,他从牡丹的品质形象看到的是自身的不凡才其,他是充满激情和对未来的信心在讴耿牡丹。因此,牡丹既是唐人眼中牡丹,又是作者心中牡丹;既是天地间一客体,又是作者感情理念的载体。这样牡丹就既有艳丽之形.又有浓厚的人情味,这就难怪此赋轰动一时,后来还触动得唐文宗感慨流泪了。
第三大段写“公室侯家”和“九衢游人”观赏牡丹的盛况。第四大段中连用八个排比句写牡丹艳压群芳:“玫瑰羞死,芍药自失,天桃敛迹,辕李惭出,踯躅宵溃,木兰潜逸,朱槿灰心,紫薇屈膝。”第五大段则寓物抒情,点明本赋题旨:“何前代寂寞而不闻,今则昌然而大来!曷草木之命,亦有时而塞,亦有时而开?”据《新唐书·舒元舆传》载,作者被害之后,文宗观赏牡丹,凭栏吟诵此赋,竞至泣下沾衣,亦得以见其感人至深之一斑。