这是一首赠友词。开头三句写极目远望之景。近处,则是一幅春雨催种的田园图画。“新烟禁柳”转而遥想杭州临近清明时的景象,“荒城”三句折回眼前情事,勾出书远梦无的沉痛怅惘。全词一气呵成,时空组接,道尽游子客中的伤春伤别之情。
这首词是作者客居江阴时,追忆杭州旧游之作。上片以景出情,由此及彼,点出思念杭州西湖美景之意。先写远景,起二句为倒装句,“山空入海”,及“倚楼望极”所见。山耸春空,天登大海,起势十分壮阔。“一帘”三句写雨中春耕的农村风光,清丽生动。生活气息很浓。“想”字是关键,触景生情,引出下文。下片自伤羁旅漂泊,抒怀人之情。前半化用桃梗与沈约两个典故写自己的漂泊与瘦弱,“长疑”以下揭示主旨,点明怀人之意。先写认为很快可见到恋人。结果没有见到。不但不见人,反而连信也没有;既然没有信便退一步,想做梦见一见,可是连梦也做不成,层层转折,越转越深,且又是人常历之生活情境,故极有艺术感魅力。张炎本是贵公子,世代生活在杭州,家中有园林声伎。宋亡之后家资丧尽,四处漂泊,杨缵曾称他为“佳公子,穷诗客”。故其对杭州有特殊的感情。全词由眼前之景联想到西湖之景,再由自己之愁思而想到西湖之恋情,娓娓道来,意脉清晰,层次井然。是词林艺苑之佳作。
《苦寒行》在《乐府诗集》中属《相和歌·清调曲》。《乐府解题》说:“晋乐奏魏武帝《北上篇》,备言冰雪溪谷之苦。其后或谓之《北上行》,盖因武帝辞而拟之也。”原辞为曹操所作,是公元206年(建安十一年)春正月北征高干时写,表现了行军时的艰苦情况。陆机的这首诗即是对曹操原辞的模拟。全诗的主题是刻划“行役人”,也即北征战士在寒冷季节忍饥受冻、餐风露宿的凄苦景况,因此诗人的用笔着色都围绕这一点而展开。
开篇两句,是全诗的交待,有地点(幽朔)、时间(凉冬)以及所要描写的重心(多险难),以下十四句就针对“险”和“难”二字进行铺陈排比。北征战士穿行于北方的山谷中,一会儿深入谷底,一会儿仰攀高峰,道路崎岖不平,又凝结了厚厚的坚冰,积雪笼罩着起伏的山峦。山岩缠绕浓重的阴云,阵阵寒风在树林中穿越,发出凄厉的悲鸣。天色阴沉,不见日光,偶有几声寒鸟的哀叫以及野兽的吼声。天色晚了,战士们凭树支帐而宿,渴饮坚冰,饥餐风露。更兼长年征战在外,对故乡亲人的思念,绵绵无尽,却又难通消息,对方是死是活都不得知,于是诗人充满了同情地长叹一声:“剧哉行役人,慊慊恒苦寒。”结尾与开头紧密地照应在一起。
这首诗比较鲜明地体现了陆机诗歌创作的特色。首先是对偶的使用。清代叶矫然说:“六朝排偶,始于士衡”。排偶不一定始于陆机,但陆机确于此最见特色。这首诗除了开首二句和结尾四句,中间部分几全用对偶,显示了陆机过人的才思。不过,陆机虽有意写对偶,却不十分板整,往往在轮廓上整对,而字与字之间并不讲究。如“不睹白日景”两句。明代何景明说:“陆诗体俳语不俳”,很得其实。所以虽全篇为对,读去并不觉很呆板,古朴之气穿插其间,使诗歌具有一种感人的气势。其次,是赋法的采用。赋法就是铺叙,铺陈排比、罗列事物,这本是汉大赋的主要手法,陆机却吸收来运用在诗歌里,这样就使诗歌获得繁褥厚重和光采辉煌的效果。当时人说读他的诗好像“玄圃积压,莫非夜光”就是夸赞这一点。这首诗在开头交待出“险”和“难”之后,即从俯、仰、闻、睹以及战士们的饥渴、住宿等多方面进行铺陈,欲说尽说透,不仅加深了读者的印象,也增加了诗歌的容量。沈约《宋书·谢灵运传论》说他的诗“缛旨星稠,繁文绮合”,萧绎《金楼子·立言篇》说他“辞致侧密,事语坚明。意匠有序,遗言无失。”刘勰《文心雕龙》说他“才欲窥深,辞务索广。故思能入巧而不制繁。”可见这一种特色为前人所公认并多有奖饰。第三,此诗还表现了陆机语言上的特色。陆机诗歌基本不用常语、口语、俗语,而大量使用书面辞汇、成辞等。将此诗与曹操的那首相比即可见出二者的区别。曹诗用了许多口语、散句、如“溪谷少人民,雪落何霏霏!延颈长叹息,远行多所怀。我心何怫郁,思欲一东归”。陆机此诗则用许多对偶代替,并且字词也工于锻炼,如“凝冰”、“积雪”、“恒鲜欢”等等。曹诗有大量的虚字,陆诗则几舍弃不用,而以实词代之,文人化特色很鲜明。另外,陆机还善于锻炼动词,以加强警动的效果。如“结”、“被”、“兴”、“鸣”、“凭”、“临”等。清人厉志说他“字字有力,语语欲飞”,虽略有夸张,也还是反映了陆诗的总体面貌的。
不过陆机有时过于侧重技巧,而忽略了对诗情的疏通,尤其是他的一些拟古诗,本来的目的就是通过模拟以锻炼自己某一方面的技巧,因此对其余就不顾及。如这首诗,“离思”应该是最易出诗情,也最应为诗人全力把握的重点,但陆机却仅以淡淡的两句带过,是很可惜的。
陆机对于诗歌的创作提供了丰富的经验和法规,他加强了诗歌的文人化倾向,促进了诗歌向格律体的进展,他是由古诗向近体诗发展过程中的开启者之一,因此,他应在中国文学史上占有一席重要的地位。
周昉是约早于杜牧一个世纪,活跃在盛唐、中唐之际的画家,善画仕女,精描细绘,层层敷色。头发的钩染、面部的晕色、衣著的装饰,都极尽工巧之能事。相传《簪花仕女图》是他的手笔。杜牧此诗所咏的“屏风”上当有周昉所作的一幅仕女图。
“屏风周昉画纤腰”,“纤腰”二字是有特定含义的诗歌语汇,能给人特殊的诗意感受。它既是美人的同义语,又能给人以字面意义外的形象感,使得一个亭亭玉立、丰满而轻盈的美人宛然若在。实际上,唐代绘画雕塑中的女子,大都体型丰腴,并有周昉画美人多肥的说法。倘把“纤腰”理解为楚宫式的细腰,固然呆相;若硬要按事实改“纤腰”作“肥腰”,那就更只能使人瞠目了。说到“画纤腰”,尚未具体描写,出人意外,下句却成“岁久丹青色半销”,—由于时间的侵蚀,屏风人物画已非旧观了。这似乎是令人遗憾的一笔,但作者却因此巧妙地避开了对画中人作正面的描绘。
“荷马显然有意要避免对物体美作细节的描绘,从他的诗里几乎没有一次偶然听说到海伦的胳膀白,头发美—但是荷马却知道怎样让人体会到海伦的美。”(莱辛《拉奥孔》)杜牧这里写画中人,也有类似的手段。他从画外引入一个“鸾发女”。据《初学记》,鸾为凤凰幼雏。“鸾发女”当是一贵家少女。从“玉窗”、“鸾发”等字,暗示出她的“娇娆”之态。但斜倚玉窗、拂尘观画的她,却完全忘记她自个儿的“娇娆”,反在那里“妒娇娆”(即妒嫉画中人)。“斜倚玉窗”,是从少女出神的姿态写画中人产生的效果,而“妒”字进一步从少女心理上写出那微妙的效果。它竟能叫一位妙龄娇娆的少女怅然自失,“还有什么比这段叙述能引起更生动的美的印象呢?凡是荷马(此处为杜牧)不能用组成部分来描写的,他就使我们从效果上去感觉到它。诗人呵,替我把美所引起的热爱和欢欣(按:也可是妒嫉)描写出来,那你就把美本身描绘出来了。”(《拉奥孔》)
从美的效果来写美,《陌上桑》就有成功的运用。然而杜牧《屏风绝句》依然有其独创性。“来归相怨怒,但坐观罗敷”,是从异性相悦的角度,写普通人因见美人而惊讶自失:“拂尘犹自妒娇娆”,则从同性相“妒”的角度,写美人见更美者而惊讶自失。二者颇异其趣,各有千秋。此外,杜牧写的是画中人,而画,又是“丹青色半销”的画,可它居然仍有如此魅力(诗中“犹自”二字,语带赞叹),则周昉之画初成时,曾给人无比新鲜愉悦的感受。这是一种“加倍”手法,与后来王安石“低回顾影无颜色,尚得君王不自持”(《明妃曲》)的名句机心暗合。它使读者从想象中追寻画的旧影,比直接显现更隽永有味。
诗和画有共同的艺术规律,也有各自不同的特点。一般说来,直观形相的逼真显现是画之所长,诗之所短。所以,“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉”,穷形尽相的描写并不见佳;而“巧笑倩兮,美目盼兮”,从动态写来,便有画所难及处;而从美的效果来写美,更是诗之特长。《屏风绝句》写画而充分发挥了诗的特长,就是它艺术上的主要成功之所在。