这首诗题为“齐宫词”,却兼咏齐、梁两代,此诗从一个横断面描述并剖析了六朝时齐的亡国过程,并将议论不着痕迹地融入了叙事之中。全诗语言简洁凝练,又充满韵味。
首先前两句“永寿兵来夜不扃,金莲无复印中庭”写南齐亡国的史实。昔时齐废帝生活奢靡无度,而后梁武帝萧衍带兵入城,不久齐便城破人亡。在实际中,这些事件时间跨度很大,是一个相当长的时间过程,但诗人单刀直入,截取横断面,从兵来国亡之夜着笔,将“永寿”、“金莲”等情事不露痕迹地融化在里面,不仅简炼紧凑地交代了南齐的覆亡,不仅刻画出了废帝死前茫然不觉、纵情享乐的荒淫昏聩,而且透露出亡国前的种种奢淫情况。由此却可窥见南齐亡国的原因、过程和历史教训。
这种集中概括的写法颇像戏剧作品把场景限制在一定时间、空间范围,构成具有尖锐戏剧冲突的场面,通过幕前交代幕后一样。将“含德殿”改为“永寿殿”,将夜开宫门改为“夜不扃”,这种细节上的改动,同样出于集中、强烈地反映生活的需要。废帝国亡身死,是以“金莲无复印中庭”这种富于暗示性的咏叹之笔轻轻带出。“无复”一语,似讽似慨,寓讽于慨。
后两句“梁台歌管三更罢,犹自风摇九子铃”转写梁台歌管。梁台实即不久前齐废与潘妃荒淫享乐的齐宫,不过宫殿易主而已。“歌管三更”与“夜不扃”、“犹自”与“无复”呼应。在同样的地点、同样的时间,不同的角色上演相同的故事。诗人既没有对梁台歌管作正面描写,更不诉诸平板的叙述议论,而是抓住“九子铃”这一细小事物加以巧妙的暗示。齐废帝曾剥取庄严寺的玉九子铃来装饰潘妃宫殿,这在废帝的荒淫生活中虽只是小插曲,却颇具典型意义。诗人特意让九子铃出现在“梁台歌管三更罢”之时,不仅串贯了齐、梁两代,而且让它发挥丰富的暗示作用。以静托喧,暗示梁台歌管的喧闹。诗人虚点“梁台歌管”,实写歌管声歇”后寂静中传来的“风摇九子铃”的声响,巧妙地暗示出不久前的喧闹。因为在喧天的歌管声中是听不到铃声的。
“九子铃”是齐废帝奢淫、荒唐行为的突出表现,这个亡齐遗物出现在梁宫歌管声中,暗示了梁宫新主继承的是亡齐旧衣钵,“犹自”一语,点明此意。诗人以已经闭幕的一出衬托正在串演的一出,暗示梁台的必然崩溃。“九子铃”不仅是齐废帝荒淫生活的见证,也是其亡国殒身的见证。和荒淫亡国联结在一起的九子铃,对于歌管依旧的新朝来说,乃是一个不祥的预兆,歌管既然依旧,“永寿兵来夜不扃”的一幕,“金莲无复印中庭”的结局也必然重演。由此可见这首诗的构思新颖精巧,表现含蓄蕴藉,其暗示的手法用得很成功。
全诗看来,可知作者的微意似乎不止于此。如果仅仅是以古鉴今,向当时的封建统治者提供一个荒淫亡国的历史教训,专写齐事即可达到目的,不必兼写齐梁,作者借同一齐宫串演齐梁两代统治者肆意荒淫的丑剧,特别是借九子铃着重揭露梁台新主重蹈亡齐旧辙,无视历史教训,其真正用意似乎是要通过“亡国败君相继”的历史现象显示某种规律性的东西。这揭露的规律正是杜牧《阿房宫赋》的结尾所说的话:“秦人不暇自哀而后人哀之,后人哀之而不鉴之,亦使后人而复哀后人也。”李商隐暗寓在艺术形象中没有明白说出的旨意,杜牧恰像代他作了痛快淋漓的表达。前人之声而后人漠视,重蹈覆辙也是必然的了,这便是李商隐含蓄地揭露的历史潮流和规律。
值得提出的是,整首诗中尽管表面上未有一处作议论,实际上却处处在议论,只不过诗人的议论已完全融化在诗的叙写与慨叹之中,因此议论便显得不着痕迹。从这里也能看得出此诗的高明所在。
丰子恺先生在谈中国画的构图问题时,曾经提到“绘图中物体的重量”。他说在一切物体之中,动物最重,动物中又以人为最重;次重的是人造物,如车船、房屋、桥梁等等;最轻的是云烟、山水一类的自然物。所以一幅画中,青山绿水尽可以作为主体,家屋舟车就不宜太近画边;而倘把人物也描在画边,则整幅画一边轻,一边重,就要失却平衡了。清初著名诗人施闰章并不是一位画家,然而他这首描写南京燕子矶的小诗,却仿佛深得了画中三味似的。
“绝壁寒云外,孤亭落照间”这一联起得突兀,仿佛画手只在挥笔之间,就让燕子矶那三面悬绝的气势升腾于纸上了。那陡峭的岩壁,宛如斧劈刀削一般,好不摄人心魄。一抹铅色的“寒云”,盘恒在嵯峨绝壁之间,缥缥缈缈,使这块突出江边的巨岩,显得更加峻拔高远,像险峰一样逼人仰视了。在空阔疏朗的矶顶,诗人还精心描画了一座危亭。它“孤”零零地挺立在落日的余晖中,悄然对水,即衬出了燕子矶的奇绝,又使画面于寒冽中增生了许多暖意。
南京是著名的古都。在这座江浪涌撼的石头城里,不知演绎了多少悲恨和续的历史古事;那六朝的兴废,王谢的风流,秦淮的艳迹,总会引起后世凭临者的悠然遐想,令他们生出些苍凉和凄清的感怀。然而浩瀚的江水,却仿佛对这一切都全然不顾,依然不舍昼夜地匆匆前行。雨后的急流挟裹着飞腾的浪花,拍打着坚硬的矶石。几千年了,江水幽幽好像从没有过多少变化。而江上的白鸥,尽管不知已改换了多少世代,却也还是那样的翩翩闲闲。“六朝流水急,终古白鸥闲”两句为我们勾勒的,正是词家也曾描摹过的“满江急水,几处白鸥”的江上近景。疏劲的笔触中不失优柔之致。赋予了空阔的画境以错落有致的层次感。透过“六朝”,“终古”这些表现悠远时空的字眼,人们虽也感受到了一种历史沧桑的淡淡思绪,但更多的则是“江天物色无人管”式的闲适和自得。
画完了眼前风物,诗人又着意濡染画幅的背景。“树暗江城雨,天青吴楚山”的景象,大约是诗人极目远眺时见到的:一场秋雨过后,石头城里,吴楚一带群山中的树木,都消减了些许绿意。在暮霭中望去,便变得有些幽暗了,然而落照辉映的天空,却要比以往更觉蔚蓝、深邃和美丽。青天绿树的背景,为画幅衬上了清幽明丽的底色。画面中央的绝壁和孤亭,也因此显得愈加朗畅了。
纵笔至此,诗意纯为写生。山水树木等自然物占了画面大部,落照中的“孤亭”(人造物)则占了画面的主位。如果说在这幅画中,山水好比是人的面影,亭台犹如是面上之修眉,那么“矶头谁把钓,向夕未知还”一句,无疑就是这幅画的“点睛”之笔,也是这首诗的“诗眼”所在了。此句一下,整首诗立时变得气韵生动,连静寂的大自然也恍若有情了。在这两句中,诗人勾勒出了一个悠闲的“把钓”者形象;他孤身独坐于燕子矶头,已经很久了,还未曾离去。夕阳西下,暮霭渐浓,他却好像完全没有感觉到一样——只是手把钓竿,默然无语。他是在俯赏悠悠的长流,顾盼翩飞的白鸥,还是在领略青峰、绿树向晚的肃穆和安馨?这是诗中最富于意蕴的一刻,令人感到:无限的时空,连同江、云、鸥、树和远处的石头城,此刻似乎全都凝聚、流散在了这位披着霞彩悠然“把钓”者的竿头了。
《芥子园画谱》中曾说:“山水中点景人物”,“全要与山水有顾盼。人似看山,山亦是俯而看人;琴须听月,月亦似静而听琴。方使观者有恨不跃入其内,与画中人争坐位。”——是的,面对施闰章写就的这样一幅走笔飘逸的画景,谁不想置身其中,而与画中人一“争座位”呢?
全词上阕,就直接切入鲲鹏展翅九万里,上下扶摇翻飞的伟岸情状,化用《庄子·逍遥游》中所描绘的鲲鹏形象,在此古为今用,另有所指,堪称谙熟古典,而又食而化之的典范。接着诗人借鲲鹏的目光背负着浩瀚的青天往下看,到处是大城连小城的尘世。诗人仿佛这时已变成了那高瞻远瞩的鲲鹏,大气磅礴、吐纳风云,大有“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”之势。不仅有此气势,而且的确世界革命的风云正在漫卷全球,到处是“炮火连天,弹痕遍地”。
世界在当时正处于大动荡、大分化、大改组之中,从1963年到1965年,毛泽东前后共发表了六个支持世界革命人民正义斗争的声明。就在这世界人民在争解放、争自由的硝烟弥漫的斗争中,鲲鹏漫卷长空,背负青天,壮志沉稳;而蓬间雀呢?却吓得要命,连喊着怎么得了呀,急于惊惶逃跑,一副惨相。
下阕开始一句承接蓬间雀的情况,诗人试问:这雀儿究竟要去哪里?然后就展开了鲲鹏与蓬间雀的对话,整个下半阕以问答形式贯穿始终。先是雀儿答道:要去蓬莱仙境。诗人在此以讥讽调侃的语气暗示人间哪有这样的幻景。雀儿继续恬不知耻地说,你不知道吗?去年秋天明月当空,我们还订了三家条约。这三家条约指1963年7月至8月苏联与美、英两国在莫斯科签订了《禁止在大气层、外层空间和水下进行核试验条约》。
接着诗人又以戏谑的笔调一转,“还有吃的,土豆烧熟了,再加牛肉。”对赫鲁晓夫给予了辛辣的讽刺,因为赫鲁晓夫曾于1964年4月1日在匈牙利布达佩斯电机厂演说时,将他所谓的“共产主义”总结为“需要有一盘土豆烧牛肉的好菜。”这种“土豆烧牛肉”式的共产主义后来在全中国范围内成了一种“苏修”的代名词,也成了国人讽刺“苏修”的口头禅。
《念奴娇·鸟儿问答》运用比兴手法极为有趣,用字造句也很有意味。该词的一个特点是化俗为雅,雅俗相宜。相比之下,这首词的俗更有特色。一般说来,人们对生活中的不雅总会有所忌讳,涉及时尽量委婉一些。例如“屁”,古人在言及它时将其文饰得十分之高雅:“依稀丝竹之声,仿佛麝兰之气。”直接以“屁”入诗者恐怕有史难寻,如果不是绝无仅有的话。但《念奴娇·鸟儿问答》最后来一句“不须放屁”,粗俗无饰,据说连病危卧榻的周恩来在听到医护人员念至此时,嘴角也绽出几丝笑纹,甚至发出隐隐的笑声。但从诗人的运思行程看,至此遮遮掩掩反而失却气势。直言,倒给人一种怒不可遏,拍案而起之时言不择辞的愤极之感。然而,该词的雅也并不逊色。“鲲鹏展翅,九万里,翻动扶摇羊角。”即典出《庄子·逍遥游》,唐代李白《上李邕》诗中亦有句:“大鹏一日同风起,抟摇直上九万里。”
从词中不难体味到,毛泽东认为忧患与人生共来,人间没有仙山琼阁,唯有奋斗才有光明前景,唯有奋斗才是快乐的哲学观念是何等强烈。连天炮火只能吓倒那些拜倒在帝国主义面前的胆小的“蓬间雀”,而扶摇直上九万里的鲲鹏则要翻转整个天地。