译文及注释
译文
高大的树木耸挺立倚傍着盖仓山，外面的风雨的洗礼都是自己接受承担。
乔木成荫，郁郁葱葱，遮天蔽日。就算刀斧加身，这点损伤又算的了什么？
注释
栉风沐雨：大雨洗发，疾风梳头，形容人经常在外面不顾风雨地辛苦奔波。
这首诗用第一人称的口吻，来叙写爱情的欢悦和失恋的痛苦，运用铺彩摛文的手法来刻画女主人公丰富的感情活动。全诗可分为三个层次。首先是追忆初识的光景；然后是回忆热恋时的情景；最后是抒写被弃的景况。
在描写热恋情景时，诗中一连用了十一对问答句子，显露了热恋中人心灵的激情颤动，和他们对幸福的热烈追求。吟哦之下，仿佛看到他们一次次互赠信物，以表“殷勤”之意，听到他们频频指物为誓，以示“拳拳”之心。在抒写失恋痛苦时，诗中一连用了四个“与我期何所”，仿佛看到女主人公一次又一次焦灼地等待情人前来赴约，一次又一次经受着失望的折磨。诗人成功地采用排比铺陈的笔法来加强感情的冲击力。
诗题“定情”，有镇定其情的意思，正如陶渊明的《闲情赋》是闲止其情的意思。此诗在技巧上大多用直叙法，唯中段在写男女之情时，反复比喻，十分突出。尤其诗中提到的汉代妇女的饰物更是保存之珍贵的资料，如：从“绾臂双金环”句中得知汉代妇女有在手臂上戴金环的装饰；“约指”就是指环，除了金、玉之外也可以用银制成；妇女又有耳上戴明珠珰，肘后结繁香囊的习惯；至於“跳脱”就是臂钏，俗名镯子；罗织的缨带上还悬垂着美玉；还有金箔的发簪；玳瑁的钗；至於妇女的服装上有纨素做的三绦裙，就是装饰着三条花边的裙子；又有白绢做的夹层“中衣”，是近身的衣服，穿着小衣之外，大衣之内。
《文选·洛神赋注》引繁钦《定情诗》曰：“何以消滞忧？足下双远游”两句，不见于今本《定情诗》中，可见《定情诗》中尚有脱文。
《长门怨》这首乐府旧曲，从它的起因和来历看，就是专门描写和抒发宫怨的作品。刘皂此作也不例外。封建帝王一个人霸占了无数妇女，所谓“后宫佳丽三千人”。大部分人都因为青春虚掷、幸福无望而极端痛苦。出于对这些妇女的同情，出于对不合理的妃嫔制度的不满，宫怨——或者直揭惨状，或者代妇女舒怨洩愤，便成为古代诗人作家常常表现的主题之一。
当然，同是宫怨，诗人所揭示的问题却有多种，表现角度也颇多样，具体方法更是变化无穷。刘皂的《长门怨》共三首，这里选的是第三首。这三首的基本手法都是前二句写失宠官人的形状，后二句写失宠宫人的心情，而重点则在后二句。例如，其一云：“泪痕不学君恩断，拭却千行更万行”。将已断的君恩与不断的泪行作一鲜明对比。其二云：“珊瑚枕上千行泪，不是思君是恨君”，感情表达得强烈而明快。这一首作者稍稍弄了点狡狯，前二句写宫人慵懒之态：蝉鬓慵梳，蛾眉不扫，故意制造了一种轻松随便的气氛和“惯承恩”的假象。后两句乃揭出宫人的内心痛苦。她的心事人们未必知道，实际上她是每日以泪洗面，这才使她成了 “一面残妆”啊！由于采用欲抑先扬的手法，取得了更佳的艺术效果。
宫怨诗暴露了封建制度的残忍不合理，这是其价值所在。但这类诗总是把基点放在宫人失宠，望宠以及与得宠者的矛盾上，而往往并不从根本上触动妃嫔制度。这又是其明显的局限性所在。
这套曲子生动地描写了一个庄稼汉秋收后进城看戏的情形，再现了元代勾栏的建筑和院本、杂剧的演出情况，描绘真实具体，不仅剧场如见，演员的化妆和表演，剧本的名称和内容等，皆历历在目，保留了一份研究中国戏曲史的珍贵资料。全曲采用第一人称写法，故事情节完整，心理刻画入微，语言清新幽默，风格诙谐活泼。
首曲交代了庄稼汉进城的缘由。庄家丰收，无甚差科，以为神功保佑，进城买香烛纸马（纸火）还愿，偶然发现街头挂着的演出告示（花碌碌纸榜），许多人围在那里看。
六煞曲写庄稼汉看到勾栏门口一个高声招徕观众的人，从他口里知道这次演出的两个剧目是院本《调风月》和么末《刘耍和》院本是由副末和副净两个角色主演的滑稽戏，内容比较简单。《调风月》是当时经常演出的院本。刘耍和是金元间著名的演员，在金朝教坊里担任过色长（领班之类），见《辍耕录》及《录鬼簿》。他的故事后来被编为杂剧。元高文秀有《黑旋风敷演刘耍和》杂剧，今不传。
五煞曲写庄家交了二百文的高价进了勾栏时看到的情景。只见密密麻麻的观众坐了好几层，围了个圆圈儿，在观众席从上往下看，人挤人、人挨人就像漩涡一般。戏台边上几个女乐手正在紧锣密鼓地演奏前奏曲。
四煞曲写副末开场。当时院本演出以五人为一伙，出场时副末站在中间，央人货即指他。下面几句形容他的脸谱、服色。
三煞曲写开场时一段小演唱，当时叫作艳段，也即是爨。《梦梁录》：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名两段。”下面演的《调风月》《刘耍和》，就是在艳段演出后的两段正杂剧。
二煞曲写庄稼汉所看到的院本《调风月》的演出情况。这场小戏共有三个角色，副末扮小二哥，副净扮张太公，旦扮帘下妇人。
一煞曲续写《调风月》的演出，着重写张太公处处受小二哥的调弄，最后把皮棒槌都打成两半。初次看戏的庄稼汉不明就里，自己又十分入戏，想当然地认为这一下闹不好要吃官司的，没想到全场观众却大笑起来。
尾曲写庄稼汉因急于入厕半途出场，看不到后面精彩的演出。他本想憋住尿多看会儿，剧情实在引人发笑，但自己无论如何也没法再硬撑下去了。
曲子生动形象地描绘了戏剧演出的情况，其中有不少插科打诨的成分。作品以农民进城首次进入勾栏看戏这一新奇的表现角度，将民间口语直接入曲，不仅体现了以俗为尚的审美追求，更再现了古代勾栏的建筑和院本、杂剧的演出情况。从剧场的形式，包括观众席、戏台到演出形式，如乐队、道具、人物化妆、角色活动、演员表演都有十分形象具体的描写，不仅剧场如见，演员的化妆和表演，剧本的名称和内容等，皆历历在目，为后人研究中国戏曲史提供了珍贵资料，具有极高的艺术和历史价值。曲中抓住庄稼汉未见过世面、不识勾栏的特点，以夸张的手法，把他初进勾栏好奇新鲜的感受描写得活灵活现。全曲用第一人称写法，情节完整，心理刻画入微，语言诙谐幽默、清新活泼、妙趣横生。全用口语，对庄稼汉的无知虽有嘲弄，但属善意的调侃，使全曲形成一种轻松活泼的基调。
元曲的写作强调“本色”和“当行”。本色是指浑然天成，率真自然；当行是指娴熟自如地表现曲子的特点。这套曲子绝好地体现了二者的结合。历来备受关注，论者颇多。
全词运用对仗、叠句、偏正词，颠倒词等写作手法，描绘了一幅渔父田园江湖生活的图景，表达了苏轼对渔父的羡慕之情，以及对隐居生活的向往。
“渔父，渔父”，开头两句以叠句的形式，呼唤出渔父，接着赞颂他们如同“江上微风细雨”，习以为常。“青蓑黄箬裳衣”，写渔父的衣着，仅用六字，形象生动地描绘了渔父的外貌。“红酒白鱼暮归”，写渔父钓鱼饮酒的情景。还是以极为精炼之词，描绘了渔父充足的一天生活，乐而忘归。
“青蓑黄箬”与“红酒白鱼”对仗，互相映照。暗含着高雅的情趣。较之《浣溪沙·西塞山边白鹭飞》中所写的“青箬笠，绿蓑衣”，“斜风细雨不须归”的放浪的渔父形象要高雅得多。
以上数句突出的是渔父闲淡自适的形象，“归暮，归暮，长笛一声何处”。这是写渔父归家后的另一种生活情景，并上升到对渔父精神层面的叙述。渔父披着暮色回到家后，吹起了长笛，自我消遣。尽管渔父“归暮，归暮”了，但迎来的却是“长笛一声何处”新的一天的生活。诙谐情趣，只有渔父才能独自享受。苏轼通过对渔父生活及精神状态的描写，使得渔父的形象更为丰满。
该词运用对仗，两个叠句，八个偏正词组，两个颠倒词，四个形、色、声通感的词句，巧妙组缀了一幅披风载雨、嗜酒归暮的渔父生活景象图。