首联写崇让宅荒凉景象。崇让宅有过繁华的、令诗人感到无限温馨的过去。这里有亭台池榭、桃竹荷花的美丽景色，更有水亭月幌、夫妇联袂吟诗的亲切记忆。而今重来旧地，但见重门紧锁，青苔掩地，如同废宅，往日热闹的回廊楼阁，由于空寂无人，显得特别深远。诗人不但用密、掩、深、迥等字重叠渲染，着意表现荒寂凄凉之感，而且在联末缀以“此徘徊”三字，传达一种寻寻觅觅、恍恍惚惚、若有所失的情绪。往日的繁华温馨与今日的凄凉冷落的强烈对照在诗人心中引起的感喟，也统于无语徘徊中包蕴。
颔联写室外景象。月亮朦胧含晕，预示明天又是风天；庭花怯于夜露，犹此瑟缩未开。“花未开”，切题内“正月”。花与月这两种通常以恬美明丽之感的景物，如今都笼罩着一层朦胧黯淡、凄寒惨淡的色调，表现出诗人“风露花月，不堪愁对”的心态。“先知”、“尚此”二语，尤见作意，暗透出畏惧风寒而风寒频仍、盼望温煦而温煦迟迟的凄寒心理。这种心理与其悲剧性与诗人一直穷愁潦倒，生计艰辛的遭遇有潜在的联系。
颈联由室外而室内，选择两种最能显示宅室空寂荒凉的事物——蝙蝠与老鼠，写它们的动态，以及诗人的反应。蝙蝠飞旋，掠动门帘上端的横沿（帘旌）；老鼠窜走，翻动窗檐下的丝网。这一片空寂荒凉中不见阳光的蝙、鼠的动态，反过来更衬出了宅室的荒寂。诗人栖宿如此空寂的室内，既思虑万千，又心存怵惕，在沉思默想中听到蝙、鼠的声响，不觉惊疑怔惧，更加辗转难寐。“小”字形容心中微微一怔，措词极有分寸。一“惊”、一“猜”，连下两个动词，体物精细入微。这两句以动写静，因为如果在风雨喧嚣的不宁静的夜里，是不会觉察出“蝙拂帘旌”、“鼠翻窗网”这样微细的声响的。而夜愈是寂静，愈是感到寂寞孤独，愈是加深加重对亡妻的忆念，因而才“展转”、“惊猜”，终夜不能成眠。
尾联由“惊猜”进入恍惚的状态。在黯淡朦胧的环境中，诗人的精神状态更加恍惚迷幻。衾枕之间，竟似还残存着妻子的一缕余香，宛然伊人犹在，遂情不此禁地与“余香”共语，并在不知不觉中轻声唱起《起夜来》的歌声。《乐府解题》：“《起夜来》，其辞意犹念畴昔思君之来也。”是妻子思念丈夫之辞。此诗不说此己忆念妻子，却说亡妻思念此己，这样从对方来说，其言更加沉痛，更见出作者的忆念之深沉，思情之惨苦。
这首诗的前三联写崇让宅荒凉景象和诗人极清寂的心情，在悼亡妻子的同时，又隐约透露崇让宅兴衰荒败的时世交故之痛。尾联将极端痛苦的感情化为绮罗香泽的欢喜，写出了恍惚迷离的精神状态，以痴情写悲痛，更觉凄惨。情节上层层推进，环环相生，寓情于景，借景抒情。全诗从白天到夜晚，由门外到宅内，再到室中，通过种种环境的层层描写，衬托出诗人悼念妻子的悲痛心情和复杂的内心活动。整首诗歌神韵凄婉，迷离冷清，情景交织，富有意境。
在其他题材中，作者用梅花、兰花等来和水仙比较，这首诗却用人物作比。所谓人物，是传说中的洛神。曹植《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘。”写洛神飘然行水的姿态。诗篇开头两句：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。”用洛神的形象来写水仙，把植立盆中不动的花朵，写成“轻盈”慢步的仙子，化静为动，化物为人，凌空取神，把水仙的姿态写得非常动人。假如把“微月”看成步的补语，即谓缓步于“微月”之下，也是有依据的，《洛神赋》的“步蘅薄而流芳”句，“蘅薄”亦作“步”的补语。这两句直呼“凌波仙子”，未写到花，下面两句：“是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。”就由洛神转到花，点出洛神是用以比花。上两句写姿态，这两句写心灵，进一步把花人格化，表现作者对花有深情，表现出它有一种“楚楚可怜”之态，像美人心中带有“断肠魂”一样，使人为之“愁绝”。“断肠魂”移来状花，但说的还是洛神。洛神的断肠是由于对爱情的伤感，《洛神赋》写她：“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。”这三个字无论说水仙或说洛神，都是很动人的，因为把其整体概括成为这样的一种“灵魂”是有极大的引起联想和同情的力量的。
前面四句，是扣住水仙本身的描写；下面四句，从水仙引来山矾、梅花，并牵涉到诗人本身，作旁伸横出的议论和抒情，意境和笔调都来个大的变换。“含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。”上句仍从水仙说，用“倾城”美人比喻花的清香洁白的芳韵；下句则拿山矾、梅花来比较，说水仙在梅花之下而居山矾之上。山矾，这个名字是黄庭坚起的。他在《戏咏高节亭边山矾花二首》的《序》中说到为郑花改名山矾之事。用山矾来比水仙，也始于黄庭坚。表面上，前五句都用美女形容水仙，写得那样幽细秀美，第六句忽作粗犷之笔，把三种花都男性化了，大谈“兄弟”问题；前后不统一，不调和，几乎有点滑稽。实际上，作者正是有意在这种出人意外的地方，表现他写诗的随意所适，抒写自由。这一句，作者有意使读者惊讶于诗句的粗犷，惊讶于与前面描写格调的不统一，不调和，还是第一步；作者还有意要把这种情况引向前进。最后两句：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”被花恼，杜甫《江畔独步寻花七绝句》，杜甫与黄庭坚，都不是真正“恼花”，恼花是来自爱花。杜甫是恼赏花无人作伴；黄庭坚是恼独坐对花，欣赏太久，感到寂寞难受。诗说赏花之后，想散散心，换换眼界，故走出门外。但作者所写出门后对之欣赏而“一笑”的，却是“横”在面前的“大江”。这个形象，和前面所写的水仙形象相比，“大”得惊人，“壮阔”得惊人；诗笔和前面相比，也是“横”得惊人，“粗犷”得惊人。这两句诗，不但形象、笔调和前面的显得不统一，不调和，而且转接也很奇突。宋代陈长方《步里客谈》说杜甫诗《缚鸡行》结尾从“鸡虫得失无了时”，忽转入“注目寒江倚山阁”，“断句旁入他意，最为警策”，黄庭坚此诗，当是仿效。清代方东树《昭昧詹言》说：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转如龙虎。扫弃一切、独提精要之语，往往承接处中亘万里，不相连属，非寻常意计所及。此小家何由知之？”这些话，点出了此诗出奇的结语的用意和功力所在。
纪昀《书山谷集后》说黄庭坚的七言古诗：“离奇孤矫，骨瘦而韵远，格高而力壮。”这一首诗，从整体看，是“离奇孤矫”；从前半看，是“骨瘦而韵远”；从后半看，是“格高而力壮”。文学作品，千变万化，有以统一、调和为美的，也有以不统一、不调和为美的。从不统一、不调和中看出它的统一和调和，是欣赏文学作品的关键之一。能够掌握这个关键，就可以从该诗的不统一、不调和中看出它的参差变幻之美。陆游《赠应秀才》诗说“文章切忌参死句”，把问题看得太简单，看得太死，往往就会走上“参死句”的道路，对佳作失之交臂。
白居易的《长恨歌》对唐玄宗沉湎女色，荒废政事，招致国家大乱，有所讽刺和批判。但说到唐玄宗霸占儿媳——寿王李瑁的妃子杨玉环时，却采取了“为尊者讳”的态度。说：“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”。中晚唐以后，诗人咏玄宗杨贵妃的作品渐多，但对玄宗霸占儿媳的秽行，大都讳莫如深。李商隐的这首诗，把讽刺的矛头直指最高统治者，对虚伪的封建伦理道德进行了嘲讽。
诗选择了唐玄宗与其子李瑁会面的一个典型环境：玄宗在兴庆宫的龙池畔大摆筵宴，敞开云母石的屏风，内外无间，宫中女眷与男性亲属一起参加了盛大的酒会。次句继写酒宴上欢乐场景：羯鼓，其声促急，“破空透远”，响遏行云。这里借用羯鼓震响这一细节，透露出最爱听羯鼓演奏并会击鼓的玄宗的兴高采烈，同时也透露出宴会作乐也已进入得狂欢的高潮。
上面把狂欢醉舞的气氛写得这样热烈，是为烘托后两句：夜半后，宴罢归来，宫中的铜壶滴漏声绵绵不绝，心中无事的薛王痛饮后早已睡去，而寿王却彻夜难眠，一个“醒”字非常警策，可见其当时的痛苦情状。第三句是纪实，但也是烘托寿王的“醒”，在这漫漫长夜中，他似也有“似将海水添官漏，共滴长门一夜长”（李益《宫怨》）．那样的感觉吧。
这首诗通篇白描，但内蕴深远，一个“醒”字严于斧钺，尖刻地揭开了在礼义廉耻封建帷幕重重遮掩下的极其丑恶的乱伦关系。较之“平明每幸长生殿，不从金舆惟寿王”（李商隐《骊山有感》）和“寿王不忍金宫冷，独献君王一玉环（杨万里《题武惠妃传》），虽柔婉多了，而深讽冷嘲却犹有过之，是一首语极含蓄而讽意弥深的好诗。
