盛唐绝句,多寓情于景,情景交融,较少叙事成分;到了中唐,叙事成分逐渐增多,日常生活情事往往成为绝句的习见题材,风格也由盛唐的雄浑高华、富于浪漫气息转向写实。张籍这首《秋思》寓情于事,借助日常生活中一个富于包孕的片断——寄家书时的思想活动和行动细节,非常真切细腻地表达了作客他乡的人对家乡亲人的深切怀念。
第一句是写诗人客居洛阳,现在秋天到了。诗人没有大笔浓墨的渲染秋风萧瑟,草木摇落的凄惨景象,读者的阅读中当然不会有那种“秋风秋雨愁煞人”的凄凉感受。
第二句紧承“见秋风”,正面写“思”字。晋代张翰“因见秋风起,乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍,曰:‘人生贵得适志,何能羁宦数千里,以要名爵乎?’遂命驾而归”(《晋书·张翰传》)。张籍祖籍吴郡,此时客居洛阳,情况与当年的张翰相仿佛,当他“见秋风”而起乡思的时候,也许曾经联想到张翰的这段故事。但由于种种没有明言的原因,竟不能效张翰的“命驾而归”,只好修一封家书来寄托思家怀乡的感情。这就使本来已经很深切强烈的乡思中又增添了欲归不得的怅惘,思绪变得更加复杂多端了。“欲作家书意万重”,这“欲”字颇可玩味。它所表达的正是诗人铺纸伸笔之际的意念和情态:心里涌起千愁万绪,觉得有说不完、写不尽的话需要倾吐,而一时间竟不知从何处说起,也不知如何表达。本来显得比较抽象的“意万重”,由于有了这“欲作家书”而迟迟不能下笔的生动意态描写,反而变得鲜明可触、易于想象了。
“复恐匆匆说不尽,行人临发又开封”这是诗人的写信时的心理活动和动作。诗人并没有大张旗鼓地写自己怎么样废寝忘食,挑灯夜战地写家书,就是通过这样一个平凡的动作来说明自己是在写家书。过去的交通很不发达,寄一封信回家就是一次漫长的旅行,写一次家书当然要写长一点了。信写好了,发现还有的话没有说,当然要把信打开来补充一些了。诗人这样写诗是很贴近生活的,但是诗歌不仅要贴近生活,还要贴近自己,贴近自己内心深处的情思,这样才会震撼人心。这首诗就做到了这一点。主要体现在最后两句。诗人虽然担心的自己的家书“说不尽”,但是还是封上信封,直到送信的人要走了,又觉得自己没有写好。其实,诗人也并非没有写完这封信,既然已经把信封上了,就是一封完整的信了,其实就是自己的思乡情节在起作用,总觉得有话没有说完的感觉,总觉得自己的家书就是这样的言不尽意。其实,即使是拆开信封,也不一定就要补充什么。这就是心灵微妙的变化的反映,诗人通过“又开封”这一动作,清晰地表达了出来,这振动和变化的缘由就是思乡的情感。从结构上说,这也不是单纯的平面层次,是由动作,反映出了心灵的微妙感受的变化。和“断肠人在天涯”,“万里悲秋常作客”这样的诗句表达的情思相比,这是一种内心微妙细腻的情思,诗人用最平易语言表达出来了,没有过多的渲染和修饰,也是感人至深的。
全诗一气贯成,明白如话,朴素而又真实地表达游子的心态。在消息传达不便的封建社会,长期客居异地的人常有类似的体验,一经诗人提炼,这件极平常的小事、极普通的题材就具有了代表性的意义。后人每每读到,常有感同身受之叹,所谓人同此心,情同此理。
这一支“旅中”,实际上包括了旅程的两种情味。前四句的醉高歌是在舟船的动行中,而后七句的摊破喜春来则是泊岸后的旅宿。行、宿的感受是不尽相同的。
醉高歌记行,主要通过景物描写来反映心情。作者笔下出现了长江和远山,江中来往着大小船只,也包括诗人自己乘坐的航船,江岸的近处为大片的芦苇,远处是一道道树林。从长江的远映青山、难穷望眼,反映了作者已在江上行过漫长的途程;江流浩瀚,扁舟来往,这一切都会牵惹起“旅中”强烈的漂泊情绪;而“烟锁云林又晚”,呈现出一派暮气沉沉的客乡景象,“又晚”的“又”字还带有羁旅日久、光阴蹉跎的感慨意味。笔墨虽然不多,却写出了旅中浪迹天涯的一重客愁。
摊破喜春来也有写景,但更多地直接结合着作者的感想。“篱边”句点出深秋的节令,“囊底青蚨逐日悭”,则述出了客中困顿失意的处境。接着,诗人用三句鼎足对,细绘了旅宿中不寐的伤心情状。造成他彻夜难眠的,是“晚砧”、“檐马”、“晓钟”的声响,平白增重了诗人的孤寂感和失落感。这种孤苦的情味,是旅中孤独凄清的又一重客愁的表现。前一重客愁还能假借行程中的景物作为散虑的寄托,而在长夜止宿中,所表现出的旅愁就只能任它凝聚在心头了。
结尾两句,是在晓钟惊梦的挨守中,起身修写家书的情景。这一笔看似寻常,细细体味,却是饱含辛酸。诗人吐出“归去难”,这一沉重的现实已是不堪;而他还要向遥远的亲人掩饰真相,强自“回两字报平安”,其苦心孤诣就不能不使读者更觉震动了。
这是一组“爱情三部曲”。从开头至“与绾合欢便带”为第一部,定情:写一见钟情,“琴心先许”。从“记画堂”至上片结束为第二部,幽会:写两心相知,互赠信物。词的下片为第三部,相思:写物在人杳,再会无期。
人们往往将古典诗词中所写的美人香草当作作者寄托深意的象征物,试图透过它探寻重大的政治主题。这样做有一定道理,屈原的《离骚》便是明证。但若将这种研究方法作为固定的格套,定要苦心孤诣地寻求每一首“美人香草”词的政治寓意,则近乎胶柱鼓瑟、缘木求鱼了。
吴曾《能改斋漫录》载:“贺方回眷一姝,别久,姝寄诗云:‘独倚危栏泪满襟,小园春色懒追寻。深思纵似丁香结,难展芭蕉一寸心。’贺演其诗为《石州引》词。悼亡诗词,不知即为此姬作否?”看来,古人并不都古板,吴曾并不以“情事”、“情词”为嫌。那么,读者对于这首《薄幸》,不妨即以其男女情的本色来鉴赏,亦无伤“大雅”。
诗无达诂。吴曾的记载给我们提供了合理想象的事实依据。“贺方回眷一姝,别久”,与此词正合。全词的情感核心正是一个“眷”字。“姝”者,美女也,词中所写的“淡妆多态”、“轻颦浅笑娇无奈”,正是“这一个”美女的独特之美──“多态”:“淡妆”是多态的反衬;“轻颦浅笑”是多态之一斑;“娇无奈”则是无法用语言形容的“多态”。而这种形体之“多态”,不正是她内心多情而又娇羞的复杂心态的自然流露么?此词下片所写相思之苦,也正由“别久”引发。吴曾所引之“姝寄诗”,情思深婉,形象鲜丽,引喻贴切,又可见这位姑娘文才之美。所以作者眷恋不已。如果是这样,这首《薄幸》词当作于二人定情之后、爱人寄诗之前的一段相思时节。
词中女主人公形象的特色,除了“多态”、多情之外,尤为引人注目的突出之处在于主动。这与传统“佳人”形象有质的区别。试看,她对意中人“的的频回眄睐”,怎不令人销魂;她一旦确认知音,便“琴心先许”、“绾合欢便带”、“把香罗偷解”,又是何等的果断、痛快!在这位真情如火的姑娘身上,可以窥见白朴《墙头马上》中李千金的身影。“的的”二字,颇值玩味;既表现了作者相思时回忆往事如在目前的真切情景,又生动传神地托出了女子频送秋波的明确信息。“的的”二字迭用,虽属罕见,但用在这里却非常明晓畅达,充溢着生活气息,使读者眼中幻化出这位勇敢女性的神采。
这组爱情三部曲的第一部“定情”,纯用白描手法,恰与姑娘的“淡妆”相融谐。第二部“幽会”,不宜用白描了,便以景衬情,选用了“画堂”、“风月”、“睡鸭”、“鸳屏”等典型事物来暗写。第三部“相思”为全词重点,可分为三个层次:第一层写初次幽会之后再不见那位姑娘“踏青挑菜”,也就是再没有见面的机会。第二层写多次托人传书递简,但阻隔重重,音信难通。第三层写后会无期,百无聊赖,度日如年。这三层步步递进,逼出了一个“苦”字。于是在心中暗暗怨恨那位“冤家”的“薄幸”;于是更加珍惜那不可重复的“定情”与“幽会”,一遍又一遍地回想当初的黄金细节:“淡妆多态……”。全词就是这样形成了一个“此恨绵绵无绝期”的循环往复的“情结”结构。
有一位学者曾说:中国古代文学中存在着一个爱情母题:有所爱,但不能得其所爱,而又不能忘其所爱。这首词也是一个佐证。如果与那些汗牛充栋的才子佳人大团圆的小说戏曲相比,贺铸这首小词所反映的古代青年男女爱情生活的真实性和普遍性,无疑具有更高的认识价值和审美价值。
此词系作者为思念一个自己曾经深爱过的女子而作,全词写情婉转而含蓄。作者正面写了与女子的初见与重逢,而对于两人关系更为接近后的锦屏前相叙一节却未作正面表现,给读者留下了充分的想象空间。梦中相寻一节也写得很空朦,含蓄地暗示了多量的情感内涵,把心中的哀愁抒写得极为深沉婉曲。
上片叙写与女子初见及其后交往,通过描写穿戴、刻画神态表现女子之美。起首一句,写有一天女子同别的姑娘阶前斗草的时候,词人第一次看见了她。斗草,据《荆楚岁时记》:“五月五日,四民并踏百草。又有斗百草之戏”。而柳永《木兰花慢》清明词云“盈盈,斗草踏青”,则春日亦有此游戏。“穿针楼上曾逢”,转眼又到了七夕。七夕,女子楼上对着牛郎织女双星穿针,以为乞巧。这种风俗就从汉代一直流传下来。这天晚上,穿针楼上,他又同她相逢了。“罗裙香露玉钗风”以下三句,是补叙两次见面时她的情态。她的裙子沾满了花丛中的露水,玉钗头上迎风微颤。她“靓妆眉沁绿,羞脸粉生红”,靓妆才罢,新画的眉间沁出了翠黛,她突然看到了他,粉脸上不禁泛起了娇红。以上既有泛写,又有细腻的刻画,一位天真美丽的女子形象如目前。末句一“羞”字,已露情意。过片“流水”一联说随着时光的流逝,共同生活结束了,姑娘不知流落何方。“春”也是象征他们的欢聚,可惜不能长久。“行云终与谁同”,用巫山神女“旦为朝云,暮为行雨”(见《高唐赋》)的典故,说她像传说中的神女那样,不知又飘向何处,依附谁人了。“酒醒长恨锦屏空”,人是早已走了,再也不回来了。可是,那情感却一直留了下来。每当夜阑酒醒的时候,总觉得围屏是空荡荡的,他永远也找不回能够填满这空虚的那一段温暖了。正因为她象行云流水,不知去向,所以只好梦里相寻了。“相寻梦里路,飞雨落花中”,春雨飞花中,他独个儿跋山涉水,到处寻找那女子。尽管这是梦里,他仍然希望能够找到她。此处以梦境相寻表现了词人对自己深爱过的女子深沉的爱恋和思念。
晏几道是一位没落的贵公子。然而,他与绝大多数玩弄、侮辱女性、不把女性当人看的封建士大夫不同,许多作品中能以同情的、严肃的态度塑造底层女子的形象。此词便表现出词人不能自己的真情实感,有意无意地揭示出他心中有一种对美好事物执着追求的崇高情操。
此诗风格颇类“诚斋体”。写秋风毫无萧瑟肃杀之气,诗意活泼跳脱。屈原的“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”(《九歌·湘夫人》),写秋风优柔,而杜甫的“无边落木萧萧下”(《登高》)则气势磅礴,宋玉“悲哉秋之为气也,萧瑟兮草木摇落而变衰”(《九辩》),乃因心有所梗而发为悲秋之叹,赵师秀这首诗写秋风不落窠臼,属“胸次玲珑”之作。
这首诗前两句写秋风一起,自己的病体受到打击,不堪承受,眼前庭院里纷纷飘下了黄叶。这两句一写人,一写树叶,看上去是分写,各有所主,实质上是用秋风作为共同媒体,在感情上物我相通。人被秋风吹得难受,树被秋风吹得枯黄,树尚不能抵挡风寒,何况是人,且又在病中。于是两句又合成了一句。“永嘉四灵”就是如此善于捕捉情景的共同点,通过微妙的系属加以联贯,创造出所需要的氛围来。同时,以“欺病夫”三字对自然进行调侃戏谑,这种圆熟,也是四灵诗派的特色,所以陈衍《宋诗精华录》认为接近杨万里。
三、四是名句,充满理趣。庭前黄叶飘坠,门外的树林便也脱尽绿叶,透过稀疏的林木,刚能看到远山,然而又飘来白云,山被遮住了一半。赵师秀诗善于炼字,每被评论家所激赏,这儿的“放”与“遮”二字就很见功力。用了这二个动词,自然景观一下子活了起来,变成了主动的有感情的物体。开门望山,本是诗人的情趣,但平日密林遮挡,无法直见远山,如今树林采取合作态度,落尽了树叶,宛如把关禁的远山放出,呈现眼前,偏偏白云又来为难,把平常放在外面、任人观赏的秀丽山峰遮盖住一半,不给人看。于是,诗人不禁感叹,山林是否也有它的思想,不肯让人们过分惬意,特地留下一分遗憾,使人增加几分想象。
这首绝句的第一个特色是讲究炼字,颇见作者的功力。炼得妙的有二个字,一是“欺”字,不但赋予秋风以人的灵性,且富有谐趣。秋风居然也欺负起生病的诗人来,这种用自我调侃的笔调写出来的诗句,非常诙谐、幽默、风趣。二是“放”字,“无边落木萧萧下”,本令人感到非常凄凉悲怆,何况它又洒满了荒芜的庭院,可是诗人却从中看到了另一面,叶落林疏,远山顿现,不禁给人以惊喜。“林”仿佛像人一样,似乎是拉开用叶子做的帷幕,“放”出远山,既富诗情,又富画意。
这首绝句的第二个特色是富有绘画的构图美,构图是指景物的布局和取舍。诗人从全局着眼,大处落墨,绘出景物的全貌,突出它延绵不断的走向和无边无际的广度,这样就把远山的总体布局展现在面前,感到是在观赏一幅巨画。而“云遮一半”的取舍,实际上是用云来点染画面,更突出地反映出这首诗是用画家的眼光和笔法来体现构图美。
整诗虽然格局不大,但诗人善于欣赏景物,纵深地领略自然界的情趣,用语又十分精到,所以在以绝句出名的宋代,仍为众口交誉的好诗。