这首诗在主题上没有逸出元、白“新乐府诗”范围，也是为农民的悲惨生活状况呼吁。由于陈师道的生活比较接近人民，他对于农民生活的描写更具有震撼力。“鸡鸣人当行，犬鸣人当归”看似写农村习俗。农民日出而作，日落而息。鸡呜动身；归来惊动村里的看家狗。这似乎是一幅农村风俗画。然而两个“当”字点题了：本当应当这样，可是由于最近“公事”催促太急，农民已经不能按时出入了。
“昨夜三尺雨．灶下已生泥”中的“三尺”是夸张，形容雨特别大。农民种庄稼有两怕，一怕干旱，二怕洪涝。“三尺雨”属于特大暴雨，足以引发一场洪水。诗中没有写洪水肆虐，却抓住生活的一个细节：烧饭用的灶，下面聚集着淤泥一一完全损坏了。屋漏冲倒了灶台，洪水卷来了泥沙。诗人没有说明，但已经暗示灾害十分严重。这一家人不能够对付灾荒。他们家的粮食可能没有剩余，他们无法修复被雨水毁坏的房子。“人言田家乐。尔苦人得知。”诗人用这两句作了回答。不了解农民疾苦的官员眼中总有一幅“田家乐”的幻象，而农家的重重苦难却没人知道。
从此诗所表达的情绪与景物看，此诗应该作于安史之乱以后，贬低遍地烽火一片狼籍，不象是此前所作，没有那样的景遇。但是，安史之乱以后，李白已经到了江南，在江西九江一带。李白的子女却阻隔在曲阜那一带，因为当时李白的田地在那里。
所以，很难断定此诗的创作时间，难道又是李白梦游？帝图终冥没：难道指安禄山的失败？那李白叹息的是唐玄宗引起的巨乱？没有早听他的预言？
《小雅·北山》这首诗着重通过对劳役不均的怨刺，揭露了统治阶级上层的腐朽和下层的怨愤，是怨刺诗中突出的篇章。
诗的前三章陈述士的工作繁重、朝夕勤劳、四方奔波，发出“大夫不均，我从事独贤”的怨愤。“嘉我未老”三句典型地勾画了大夫役使下属的手腕，他又是赞扬，又是夸奖，活现了统治者驭下的嘴脸。
后三章广泛运用对比手法，十二句接连铺陈十二种现象，每两种现象是一个对比，通过六个对比，描写了大夫和士这两个对立的形象。大夫成天安闲舒适，在家里高枕无忧，饮酒享乐睡大觉，什么征发号召不闻不问，吃饱睡足闲磕牙，自己不干，谁干却去挑谁的错，说谁的闲话。士却被这样的大夫役使，他尽心竭力，奔走不息，辛苦劳累，忙忙碌碌，什么事都得去干，还成天提心吊胆，生怕出了差错，被上司治罪。这样两种对立的形象，用比较的方式对列出来，就使好与坏、善与恶、美与丑在比较中得到鉴别，从而暴露了不合理的等级社会的不平等事实及其不合理性。在对比之后全诗戛然而止，没有评论，也没有抒发感慨。通过鲜明的对比，读者可以自然地得出结论，多让读者去体味涵咏，不必直写。所以，吴闿生《诗义会通》评论这是“妙笔”。
唐韩愈的著名长篇五言古诗《南山》，其中有两段，一段连用十九个以“或”字起句的句子，另一段连用三十个以“或”字起句的句子，都是两句一对比。很明显，韩愈借鉴了《小雅·北山》的这种手法。但是，韩愈的诗未免过于铺陈繁富，如沈德潜所批评：“然情不深而侈其辞，只是汉赋体段。”比较而言，韩愈诗不如《小雅·北山》情切而明晰。
第五章首句“或不知叫号”，现代学者多释为“呼叫号哭”，译释为“人间烦恼”（余冠英）、“悲号”（金启华）、“人叫号”（袁梅）、“放声大哭”和“民间疾苦”（程俊英）等等，多是说这位大夫听不到人民痛苦的怨诉或号哭。这样来译释，多少感到突兀、牵强，不很圆融。“叫号”一词，毛传解为：“叫呼号召。”孔疏解为：“叫号，连绵字……叫呼号召四字同义也。”傅恒等《诗义折中》解为：“耳不闻征发之声。”吴闿生《诗义会通》解为：“叫号，呼召也，不知上有征发呼召。”近人陈子展《诗经直解》解为：“不知道有号召。”这些解释比较接近原义。照这样解释，诗中这位悠然自适、贪杯耽乐的大夫，根本不闻不问朝廷的征发呼召，除了吃喝玩乐睡大觉，就是闲聊扯淡。这个形象是比较丰满的。《诗经》的注疏遗产很丰富，有些旧注并没有错，不必曲为新说。
这篇诗在封建社会起到了讽谏作用。等级森严、任人唯亲的宗法等级制度，必然造成如《小雅·北山》诗中所描写的上层的腐败和下层的怨愤，统治阶级这种内部矛盾的进一步尖锐化，必将是内部的涣散、解体以至灭亡。所以，清高宗敕撰的《诗义折中》也强调说，劳逸不均就是“逸之无妨”和“劳而无功”，因此就会上层腐败，下层撂挑子，这是关系国家存亡之“大害”。诗中暴露的一些现象，在今天的现实中也是存在的。
这是徐再思《吴江八景》组曲中的最后一支小令，描绘的是一幅宁静的山水，点缀的是枫叶、芦花、鸥鹭、牛羊、老树、昏鸦。这一切，都因为夕阳晚霞，被罩上了一层浓艳的色彩。万顷波光是冷浸红霞，夕阳的光辉在老树上流转，树上的昏鸦，背带着落日余晖，此时此景，确实是令人陶醉的。在描绘西山夕照的图景时，作者挥洒自如，既有酣畅淋漓的泼墨，又有精巧细致的点缀刻画。整支曲人在画外，处处写景，但由于描摹得生动传神，总能使读者不由自主地走入作者所构建的美丽山水之中。
这支小令宛如一幅恬淡的风情画，写得空灵平淡，仿佛不带任何主观色彩。曲的前四句一联三字句，一联为四字句，每字一景，从芦上写到地下，层次分明。暮云渐收，残阳斜挂。余晖与枫叶相映，火红中透出碧紫；水边的芦花在晚风中轻摇，似仙鹤起舞。晚霞如火，残阳似血；枫叶与芦花相映，红白分明。这四句，取物之颜色红白相映，对比强烈，用意甚为深远。
接下来第五、六两句写了白色的鸥鹭与黄色的牛、白色的羊。这两句中一个“栖”字，一个“下”字写出了鸟雀之还巢，牛羊之归牧，芦地间在描绘中逐渐归于平静。夜色将临，万籁渐寂，山村在晚霞中显得格外富于色彩。一幅山村风俗画粗略出现。
第七、八两句写眼前是一幅芦然的图画，霞光映入水中如浸入龙宫般奇妙仙幻。这两句巧妙对画面做了总体化的色调处理，增强了其迷离扑朔的意境。前面的“两岸芦花”已经写了水边，现在放眼湖面，写色彩变幻的粼粼波光，宛如一幅芦然的画图。“水晶宫”这一意象的引入更添许多朦胧的美感。五光十色，变换飘摇的奇妙霞光，或许会透过水面，洒进龙宫中去。若是那样，水晶宫也会因了霞光而变得更加辉煌，更温暖。想象自然贴切，生动形象。“冷”字犹巧，因传说中的水晶宫是寒冷的；“浸”字更妙，写出了霞光射进水晶宫的动势。
结尾三句“鼎足对”可以说是完成画作的细部刻画。“凝烟暮景”，画出了淡淡的、飘忽的暮霭，化用王勃《滕王阁序》“烟光凝而暮山紫”句意而更加凝练；“转晖老树”，画出了夕阳的光影在树间移动，使老树逆光处色彩也随着变幻；“背影昏鸦”，点缀出老鸦背着夕阳，强烈的晚霞为它勾勒出明晰的轮廓，甚至在两翅间镀上明亮的金色。总之，这三句是作者用大手笔的细心点缀，淡淡的暮霭，老树的光影，背负夕阳的昏鸦，光与影的结合可以看出作者的匠心独运。
纵观全曲，既注意大笔写意又侧重细部描绘，力求神貌兼备；色彩运用大胆，强烈，自如，夺人眼目；虽不着感情色彩却使人悟出热烈与向往之情，赋予客观景物以新意。曲中流露出了对生活的热爱和向往。此处的“老树”“乌鸦”是诗化后的意象，它们与马致远《芦净沙·秋思》中的不同，不是孤寂、迟暮的象征，没有凄凉萧瑟之感，而是让整个画面显得更加温暖、和谐。